华语竞赛单元第二组 映后谈
导演：
徐正月《迁云》（Migrate to the Cloud）
李俊毅《远游》（Migration）
蔡采贝《银幕》（Sliver Cave）
主持人：娄白杨
摄影：魏然
文字整理：王修萍
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BISFF现场
主持人：
我了解到徐正月导演的作品一直比较关注社会现实，特别是技术变革与人之间的关系。这部《迁云》聚焦于“云上贵州”人工智能产业，及其背后的数据标注员。请正月导演跟我们分享一下您创作的背景？
徐正月：
谢谢。人和技术关系是我在生活和创作中一直关注的议题。新技术变革下，人工智能和算法已悄然而迅速地融入到日常生活，我希望重新思考“智能”背后的“人工”是什么，以及新技术迅速更迭下，人面临着何种处境。2021年秋季，我开始在贵州和河南进行现场调研，2022年完成影片创作。
《迁云》关注大数据和人工智能发展背后的数据标注产业和劳动结构改变。标注员在海量数据中机械的驯化那些未来将代替他们的智能机器，人的身体和意识在茫茫的虚拟数据中迷惘；同时，影片也从身体和精神、技术、劳动、自然地质和科技基建多视角探寻复杂的内在关联，观察当下将物质世界迁移至云端的演变现场。
《迁云》剧照
主持人：
谢谢正月导演。想问一下李俊毅导演，《远游》的创作缘起是什么？您为什么想要拍这样一个在海岛上讲述父子关系的故事？
李俊毅：
从18年的时候就有了一个大致的概念，当时我发现我的父亲很像一座海上的小岛，我是他的对岸，我们谁都无法向彼此更进一步，但偶尔也可以划一个小船，不时上去看看他正在经历怎样的变化。由此就由对父亲的一种注视，也引起了我对故乡这一命题的一些思考：我发现我们的父辈其实大部分都是被迫丢掉故乡的人，但我们这代人大多是主动选择抛弃故乡的人，但如果你抛弃了故乡，相当于失去了起点，你去多远的地方才算远呢？所以我想借由对父辈的关注探讨一下我们和故乡的关系。也许我们在临行前完成一次对父辈和故乡的回望与注解，才能更坚定地去往某个地方。
《远游》剧照
主持人：
《银幕》是我特别喜欢的一部作品，它给我一种又梦幻但是又很实在的感觉，可能是因为它当中运用了很丰富的真实的材料去进行一个虚构，有一种眼睛被不同的表面触摸的感觉。您能否跟我们分享在这方面的一些创作想法，它具体是怎么实现的？
蔡采贝：
谢谢，我一直以来创作的关注点都在于怎么用影像去体现触觉。我觉得触觉它可以最直接地表现人的情绪，因为当你摸到一个物体的时候，你能马上感知到物体的表面是光滑还是粗糙，甚至你不用手去触碰，光是用眼睛去看，你也能大概知道这种材质的触感。
《银幕》这个片子的话，我更多想去探索触觉带来的一个空间上的认识。像视障者会用拐杖敲地板，带来的振动与触碰就能让他们知道空间大概是什么样子的。所以这个片子它更多是在探讨空间，反而直接体现触觉的东西就会削弱了一些，但可以说是触觉把我引导到了这个命题上。
《银幕》剧照
主持人：
想再问《迁云》导演一个问题，不知道我这样理解对不对？这篇影像可以看作是一种社会论文式的散文电影，分屏作为一种影像思辨的方式。包括影片中出现的很多屏幕操作界面，也是当代视觉文化重要的特征。想问正月导演，为什么用分屏的形式去做这部影片，以及您是怎么去构思分屏当中对影像操作的？
徐正月：
我不认为这是一部社会论文式影片，也不一定要将它归类到任何影片类型。我选择分屏的形式源于影片内容包含了多条线索，比如：数据标注生产场景和废弃的人工智能产业园——速成速朽的“当代遗址”现场；标注员个体肖像和宏大的技术发展景观；日常生活的物质世界和将其迁移到虚拟云端的过程；虚拟数据和喀斯特山间数据中心基建等等。过程中，我反复观看大量影像素材，试着把很多复杂信息处理到一起，很多图像表面看似不相关，但究其本质有内在关联性，使用双屏处理影像多重结构时，可在非线性交叉时空和并置画面中构建新的语义关联。
我也尝试使用双屏结构把影像的时间打散，打破单一的线性时间概念，影像中过去、现在和未来时间是融合交错在一起的，营造一种真空状态。
主持人：
再问下《远游》的导演李俊毅，在这部影片中我们可以看到一些让人印象比较深刻的对场景的处理，比如说窗外旋转的景色，很破败的房间，包括天花板上滴下的水滴等等。同时，您也使用了很多环状的摄影机运动。想问一下您在这些方面的构思是怎样的？
李俊毅：
片中有很多关于水的意象描述。那些水有些是流逝掉的时间，流过的水不会再回来，过去的时间也回不来，就像年轻时候的父亲也回不来，他那时候的雄心壮志，他的朋友们也都回不来了。所以想到就是用水这个意象，象征那些过去了就不会再回来的东西。
关于这些环状的摇镜头，是为了交代一下整个环境的样貌，因为它不仅仅是环境，它象征了一个时代下一群人的生存状态。我们其实一共用了两次，一个是他刚刚回到家，回到这间破败的饭店的时候，还有一次是在那次小穿越之后回到了数年前的理发店。
其实这是两种时空的呈现，一个是当下他们的生活环境，父亲的生活环境是如此的不堪，一切都是旧旧的，他也没有什么力气去收拾了。一个是过去，当年他意气风发的时候，饭店要开业的时候，岛上的人们对未来有无限的憧憬和想象的时候，感觉整个小岛都充满了希望，而今天的岛就像这个饭店一样，了无生机。
我觉得这些拍法，这些视听的处理，都是为了更好地塑造人物，交代一下人物的生存环境。人物的精神状态为什么是现在这样，跟他们所处的环境是密不可分的。
还有一个原因是模仿一下，练习一下对崇拜的一些导演的技法的一种研究的结果，像塔可夫斯基导演和其他一些伟大的导演，就觉得自己如果像他们一样拍电影，能拍成什么样，可能拍得不怎么样，但是至少尝试了一下，尝试让观众感受到在一段时间一个空间里面，人物完整的情绪。这是在视听上的一些考虑，人物的行动能够完整地记录下来，以及他们内心那些没说出来的话，都用空间来呈现。
其实在空间上，我觉得比较满意的是父子二人吃饭的那场戏，因为这个场景我觉得可能是无数人和自己父亲相处的状态，即：两个人本来都应该在那儿，但最终谁也不在那儿，总是晚一步，总是错过一步。
主持人：
再问采贝导演一个问题，您这部动画能够看出一些围绕银幕的对动画本体的思考，比如去突出银幕本身的物质性，或者说从不同的角度去观看银幕，或者是把它和“帧”的概念去无缝缝合，还能看到当中作者的手、以及机器的存在。想问您在这部影片中对这种银幕和动画本体的构想和实践是怎样的？
蔡采贝：
我觉得我可以先大概说一下制作这个片子的初衷，最开始的时候我是看到一则关于法国拉斯科洞穴被发现的故事。一个小男孩带着他的狗在追捕野兔，野兔误入了拉斯科洞穴，然后他们发现墙壁上全都是25,000年前远古时代的人为了祈祷捕捉顺利，在墙壁上刻画的的动物形象。
我当时看到的时候，就觉得这个故事里面的时间线并不是现在过去未来，它都是混杂在一起的。洞穴上刻画的捕猎图画是一种历史上的记录，但也可以说是某种预言，在等待小男孩的到来。
还有另外一点非常打动我，当时的人是非常相信图像的力量。他们觉得通过这些图像就可以让他们在捕猎中胜出。所以他们尽可能地想要还原这些动物，可以看到石壁上的一些动物是有很多双脚，或者有些图像是被刻画在圆柱形的石柱上，围绕着石柱走它就会动起来。他们在做的其实就是我们现在所谓意义上的动画，当时他们就把这个洞穴当做了“帧”。当时肯定是没有这种概念，但是我们后人给它添加了。
我的整个片子是在描述一种捕捉的过程，就像你在看一段影片的时候，观众对影像的捕捉，也像是导演在刻画图像的时候，对图像的一种捕捉。这种视觉上的捕捉跟真实的捕捉也是很相似的，它们都是依靠猎物残留下的痕迹来进行。
当时想体现这种痕迹的感觉，就尝试了很多不同的材料，最后发现锡纸这种材料它非常柔软，很容易在上面留下痕迹，但同时它也很锋利。在制作的时候，我的手也不断被材料所弄伤。甚至本身锡纸这种材料，它跟电影银幕和洞穴都有着一些共性，因为实际上幕布的制作为了让显像更清晰它会添加金属粉。在洞穴中经过长时间的累积，也会形成一些结晶，手电筒照过去的时候，它会反射出银色的光点。所以最后选了这种材料，也试图用“帧”来构建出一个影像洞窟。
BISFF现场
观众1：
你好，想问一下《远游》的导演，那位父亲做了一个梦，梦到一个海怪，他这个梦，包括海怪，包括房顶掉下去了，从那个洞里他看到他儿子，这个梦里面您想表达的是什么呢？
李俊毅：
首先那个海怪，其实在还没有剧本的时候，我就想好了要有一个什么东西，但这个东西它的意义是什么？它其实象征着我们共同的一些恐惧，也许对未知的、对即将要去的地方不确定性的恐惧，也许是对父辈权力的一种恐惧。
那个海怪，老江看它是爷爷，小江看，就会是老江。象征着一种恐惧。那个洞其实是一个超现实的处理：小江闯入了老江的梦里，看到了老江以前经历的事。因为一开始有一些剧情是关于老江睡不好觉。老江也用睡不好觉这件事来留入小江，小江觉得你这也不是事儿，直到他闯入父亲的梦中，看到了一些事情，他才开始慢慢理解了一些父亲的情绪。
观众1：
所以是一个超现实主义的处理，就是小江闯入了父亲的梦中，他也看到父亲的梦，而不是纯粹的只是父亲做了一个他自己的梦。
李俊毅：
对，拍的时候是想呈现这样的效果。如果没有看出来，可能是我拍得不好。
观众1：
没有，我觉得您拍得非常好，我就想表达一下对这部影片的喜欢。因为我觉得很像我和我父亲，我的性格也会像一个男孩子一样，看到后面快结束的时候，我觉得我要泪要涌出来，然后就止住了。非常感谢您拍出这样的一个影片，谢谢。非常符合我最近的心境。
李俊毅：
字幕放完后的彩蛋你看到了吗？
观众1：
看到了。
李俊毅：
字幕上也有一些处理，“春雷”和“春雨”，丢掉田地，获得田地，能让他开心一下。父亲他们这一代人看似坚硬无比，其实他们也很柔软的，所以可以试图多去关心一下他们。虽然他们像一个岛，我们在岸边，谁也无法离彼此更近一步，但是可以偶尔坐小船去看看他，他们也需要我们的爱和关心。
观众1