BISFF现场实录｜银幕云游

华语竞赛单元第二组 映后谈

导演：

徐正月《迁云》（Migrate to the Cloud）

李俊毅《远游》（Migration）

蔡采贝《银幕》（Sliver Cave）

主持人：娄白杨

摄影：魏然

文字整理：王修萍

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BISFF现场

主持人：

我了解到徐正月导演的作品一直比较关注社会现实，特别是技术变革与人之间的关系。这部《迁云》聚焦于“云上贵州”人工智能产业，及其背后的数据标注员。请正月导演跟我们分享一下您创作的背景？

徐正月：

谢谢。人和技术关系是我在生活和创作中一直关注的议题。新技术变革下，人工智能和算法已悄然而迅速地融入到日常生活，我希望重新思考“智能”背后的“人工”是什么，以及新技术迅速更迭下，人面临着何种处境。2021年秋季，我开始在贵州和河南进行现场调研，2022年完成影片创作。

《迁云》关注大数据和人工智能发展背后的数据标注产业和劳动结构改变。标注员在海量数据中机械的驯化那些未来将代替他们的智能机器，人的身体和意识在茫茫的虚拟数据中迷惘；同时，影片也从身体和精神、技术、劳动、自然地质和科技基建多视角探寻复杂的内在关联，观察当下将物质世界迁移至云端的演变现场。

《迁云》剧照

主持人：

谢谢正月导演。想问一下李俊毅导演，《远游》的创作缘起是什么？您为什么想要拍这样一个在海岛上讲述父子关系的故事？

李俊毅：

从18年的时候就有了一个大致的概念，当时我发现我的父亲很像一座海上的小岛，我是他的对岸，我们谁都无法向彼此更进一步，但偶尔也可以划一个小船，不时上去看看他正在经历怎样的变化。由此就由对父亲的一种注视，也引起了我对故乡这一命题的一些思考：我发现我们的父辈其实大部分都是被迫丢掉故乡的人，但我们这代人大多是主动选择抛弃故乡的人，但如果你抛弃了故乡，相当于失去了起点，你去多远的地方才算远呢？所以我想借由对父辈的关注探讨一下我们和故乡的关系。也许我们在临行前完成一次对父辈和故乡的回望与注解，才能更坚定地去往某个地方。

《远游》剧照

主持人：

《银幕》是我特别喜欢的一部作品，它给我一种又梦幻但是又很实在的感觉，可能是因为它当中运用了很丰富的真实的材料去进行一个虚构，有一种眼睛被不同的表面触摸的感觉。您能否跟我们分享在这方面的一些创作想法，它具体是怎么实现的？

蔡采贝：

谢谢，我一直以来创作的关注点都在于怎么用影像去体现触觉。我觉得触觉它可以最直接地表现人的情绪，因为当你摸到一个物体的时候，你能马上感知到物体的表面是光滑还是粗糙，甚至你不用手去触碰，光是用眼睛去看，你也能大概知道这种材质的触感。

《银幕》这个片子的话，我更多想去探索触觉带来的一个空间上的认识。像视障者会用拐杖敲地板，带来的振动与触碰就能让他们知道空间大概是什么样子的。所以这个片子它更多是在探讨空间，反而直接体现触觉的东西就会削弱了一些，但可以说是触觉把我引导到了这个命题上。

《银幕》剧照

主持人：

想再问《迁云》导演一个问题，不知道我这样理解对不对？这篇影像可以看作是一种社会论文式的散文电影，分屏作为一种影像思辨的方式。包括影片中出现的很多屏幕操作界面，也是当代视觉文化重要的特征。想问正月导演，为什么用分屏的形式去做这部影片，以及您是怎么去构思分屏当中对影像操作的？

徐正月：

我不认为这是一部社会论文式影片，也不一定要将它归类到任何影片类型。我选择分屏的形式源于影片内容包含了多条线索，比如：数据标注生产场景和废弃的人工智能产业园——速成速朽的“当代遗址”现场；标注员个体肖像和宏大的技术发展景观；日常生活的物质世界和将其迁移到虚拟云端的过程；虚拟数据和喀斯特山间数据中心基建等等。过程中，我反复观看大量影像素材，试着把很多复杂信息处理到一起，很多图像表面看似不相关，但究其本质有内在关联性，使用双屏处理影像多重结构时，可在非线性交叉时空和并置画面中构建新的语义关联。

我也尝试使用双屏结构把影像的时间打散，打破单一的线性时间概念，影像中过去、现在和未来时间是融合交错在一起的，营造一种真空状态。

主持人：

再问下《远游》的导演李俊毅，在这部影片中我们可以看到一些让人印象比较深刻的对场景的处理，比如说窗外旋转的景色，很破败的房间，包括天花板上滴下的水滴等等。同时，您也使用了很多环状的摄影机运动。想问一下您在这些方面的构思是怎样的？

李俊毅：

片中有很多关于水的意象描述。那些水有些是流逝掉的时间，流过的水不会再回来，过去的时间也回不来，就像年轻时候的父亲也回不来，他那时候的雄心壮志，他的朋友们也都回不来了。所以想到就是用水这个意象，象征那些过去了就不会再回来的东西。

关于这些环状的摇镜头，是为了交代一下整个环境的样貌，因为它不仅仅是环境，它象征了一个时代下一群人的生存状态。我们其实一共用了两次，一个是他刚刚回到家，回到这间破败的饭店的时候，还有一次是在那次小穿越之后回到了数年前的理发店。

其实这是两种时空的呈现，一个是当下他们的生活环境，父亲的生活环境是如此的不堪，一切都是旧旧的，他也没有什么力气去收拾了。一个是过去，当年他意气风发的时候，饭店要开业的时候，岛上的人们对未来有无限的憧憬和想象的时候，感觉整个小岛都充满了希望，而今天的岛就像这个饭店一样，了无生机。

我觉得这些拍法，这些视听的处理，都是为了更好地塑造人物，交代一下人物的生存环境。人物的精神状态为什么是现在这样，跟他们所处的环境是密不可分的。

还有一个原因是模仿一下，练习一下对崇拜的一些导演的技法的一种研究的结果，像塔可夫斯基导演和其他一些伟大的导演，就觉得自己如果像他们一样拍电影，能拍成什么样，可能拍得不怎么样，但是至少尝试了一下，尝试让观众感受到在一段时间一个空间里面，人物完整的情绪。这是在视听上的一些考虑，人物的行动能够完整地记录下来，以及他们内心那些没说出来的话，都用空间来呈现。

其实在空间上，我觉得比较满意的是父子二人吃饭的那场戏，因为这个场景我觉得可能是无数人和自己父亲相处的状态，即：两个人本来都应该在那儿，但最终谁也不在那儿，总是晚一步，总是错过一步。

主持人：

再问采贝导演一个问题，您这部动画能够看出一些围绕银幕的对动画本体的思考，比如去突出银幕本身的物质性，或者说从不同的角度去观看银幕，或者是把它和“帧”的概念去无缝缝合，还能看到当中作者的手、以及机器的存在。想问您在这部影片中对这种银幕和动画本体的构想和实践是怎样的？

蔡采贝：

我觉得我可以先大概说一下制作这个片子的初衷，最开始的时候我是看到一则关于法国拉斯科洞穴被发现的故事。一个小男孩带着他的狗在追捕野兔，野兔误入了拉斯科洞穴，然后他们发现墙壁上全都是25,000年前远古时代的人为了祈祷捕捉顺利，在墙壁上刻画的的动物形象。

我当时看到的时候，就觉得这个故事里面的时间线并不是现在过去未来，它都是混杂在一起的。洞穴上刻画的捕猎图画是一种历史上的记录，但也可以说是某种预言，在等待小男孩的到来。

还有另外一点非常打动我，当时的人是非常相信图像的力量。他们觉得通过这些图像就可以让他们在捕猎中胜出。所以他们尽可能地想要还原这些动物，可以看到石壁上的一些动物是有很多双脚，或者有些图像是被刻画在圆柱形的石柱上，围绕着石柱走它就会动起来。他们在做的其实就是我们现在所谓意义上的动画，当时他们就把这个洞穴当做了“帧”。当时肯定是没有这种概念，但是我们后人给它添加了。

我的整个片子是在描述一种捕捉的过程，就像你在看一段影片的时候，观众对影像的捕捉，也像是导演在刻画图像的时候，对图像的一种捕捉。这种视觉上的捕捉跟真实的捕捉也是很相似的，它们都是依靠猎物残留下的痕迹来进行。

当时想体现这种痕迹的感觉，就尝试了很多不同的材料，最后发现锡纸这种材料它非常柔软，很容易在上面留下痕迹，但同时它也很锋利。在制作的时候，我的手也不断被材料所弄伤。甚至本身锡纸这种材料，它跟电影银幕和洞穴都有着一些共性，因为实际上幕布的制作为了让显像更清晰它会添加金属粉。在洞穴中经过长时间的累积，也会形成一些结晶，手电筒照过去的时候，它会反射出银色的光点。所以最后选了这种材料，也试图用“帧”来构建出一个影像洞窟。

BISFF现场

观众1：

你好，想问一下《远游》的导演，那位父亲做了一个梦，梦到一个海怪，他这个梦，包括海怪，包括房顶掉下去了，从那个洞里他看到他儿子，这个梦里面您想表达的是什么呢？

李俊毅：

首先那个海怪，其实在还没有剧本的时候，我就想好了要有一个什么东西，但这个东西它的意义是什么？它其实象征着我们共同的一些恐惧，也许对未知的、对即将要去的地方不确定性的恐惧，也许是对父辈权力的一种恐惧。

那个海怪，老江看它是爷爷，小江看，就会是老江。象征着一种恐惧。那个洞其实是一个超现实的处理：小江闯入了老江的梦里，看到了老江以前经历的事。因为一开始有一些剧情是关于老江睡不好觉。老江也用睡不好觉这件事来留入小江，小江觉得你这也不是事儿，直到他闯入父亲的梦中，看到了一些事情，他才开始慢慢理解了一些父亲的情绪。

观众1：

所以是一个超现实主义的处理，就是小江闯入了父亲的梦中，他也看到父亲的梦，而不是纯粹的只是父亲做了一个他自己的梦。

李俊毅：

对，拍的时候是想呈现这样的效果。如果没有看出来，可能是我拍得不好。

观众1：

没有，我觉得您拍得非常好，我就想表达一下对这部影片的喜欢。因为我觉得很像我和我父亲，我的性格也会像一个男孩子一样，看到后面快结束的时候，我觉得我要泪要涌出来，然后就止住了。非常感谢您拍出这样的一个影片，谢谢。非常符合我最近的心境。

李俊毅：

字幕放完后的彩蛋你看到了吗？

观众1：

看到了。

李俊毅：

字幕上也有一些处理，“春雷”和“春雨”，丢掉田地，获得田地，能让他开心一下。父亲他们这一代人看似坚硬无比，其实他们也很柔软的，所以可以试图多去关心一下他们。虽然他们像一个岛，我们在岸边，谁也无法离彼此更近一步，但是可以偶尔坐小船去看看他，他们也需要我们的爱和关心。

观众1：

明白，田地就是电影里面讲的“根”对吧？

李俊毅：

对，故乡。

观众2：

不知道我有没有观察到这个细节的问题，就是我最喜欢的那场戏，他们去吃饭那场戏，父亲倒了酒，多的那一杯给了儿子，自己是少的那一杯。

还有海螺的问题，我当时看的时候在想，是不是老一辈比较节省，他想让孩子觉得他已经吃过了或者喝过了，或者是有没有其他的寓意？

李俊毅：

其实酒多酒少不是刻意设计的，他希望孩子能跟他喝一杯，但是就像我们回家以后被喊好几遍，喊上五遍“吃饭”才能去吃饭。慢腾腾地来，就没喝成那杯酒。

海螺其实现在用的是有瑕疵的一条，海螺是翻过去又给倒回来，我觉得其实这还挺符合我想塑造的老江这种又倔强又笨拙的形象，所以用了海螺翻过去翻回来的动作。其实用海螺当烟灰缸是我们海边人的一个习惯，因为我本身就是青岛人，从小就看父辈他们会这样。用海螺当烟灰缸是一个生活上的小习惯，酒多酒少没精心设计，惭愧。

观众2：

我是觉得可能他让孩子觉得他已经有吃过或者怎么样，不舍得的那种感觉。

李俊毅：

他其实是，你不来吃我自己吃，但是他那条鱼是一直没动的，其他我都吃了，鱼是给儿子做的，因为他在海上做这个生意，他不爱吃鱼，但是他觉得孩子回来得给他做一条鱼，但其实小江也不爱吃。体现父子间的这种距离和隔阂吧。

观众2：

对，还有儿子吃饭的时候，我觉得那点设计挺好的，有光影设计出来。本来我们以为要设计的是他们两个不是现实中的在一起，因为他没有回来，等他回来的时候他们俩错过的那种感觉。我本来以为是没有在同一个时空的。

李俊毅：

其实那场戏想呈现的就在那一个空镜里，空镜是那场戏的最表意的镜头。本来应该有两个人，然而谁都没有在位置上，只剩一个影子和空空的位置。

观众2：

我也很喜欢这部片子，也非常喜欢你刚刚说的那句话。父辈是一座小岛一样，因为前两年我父亲过世之后，我就没有再回去看过，所以就觉得感触蛮多的。

李俊毅：

啊，节哀。

观众3：

第一个问题想问李导，最后儿子在走的时候，他在包里看到了什么？然后有了一个笑容。

李俊毅：

看到了父亲的灵魂。开玩笑的，其实看到什么不重要的，他是带着目的回来的，最后他可能已经获得他想要的东西，越发觉得他应该对父亲多一些理解。他想要一笔钱，然后在信里面父亲没给他。但是走的时候他至少会获得这笔钱，可能还会有一些别的东西，大家希望这个是什么就是什么。

观众3：

还有一个问题想问《迁云》的徐导，您做的题材是关于人工智能背后的工人，这可能是当下时代的电子厂流水线，给我这样一种质感，我比较好奇数字流水线和上个时代的流水线，您认为不同时代的工人有什么区别吗？

徐正月：

谢谢，你的这个问题也是我在创作过程思考的内容之一。表面上我们看到科技的发展，对未来充满了愿景；但另一个层面，庞大的隐秘数字生产线上，资本和技术对人的劳动、身体、精神意识剥削，丝毫不手软，而且阶级区分更加固化。无论是上世纪工业革命大生产《摩登时代》流水线上的工人、还是李一凡导演《杀马特我爱你》在各种生产流水线上挣扎的青年、亦或人工智能背后的数字劳工，对身体和劳动剥削的本质没有区别，仅改变了生产工具和生产资料，变成了茫茫的虚拟数据，且劳工组成结构也变得更离散。

观众3：

好的，谢谢徐导，我还想问一下在接近结尾或者是最后一幕的镜头，有一个气球从外面的窗户升上去了，这个气球是拍到的是吗？

徐正月：

不是实拍，这个气球是特效制作的。在整部影片里，虽然我在处理人工智能和人的关系时，一直强调人的存在，但实际上也是在隐晦人的缺席。无论是数据标注员身体和意识被茫茫的数据海洋侵占，或是未来他们可能被人工智能机器取代，这些都是一种人的缺席，肉身、精神和主体性的缺席。

在影片结尾，空荡的AI办公室窗外缓缓升起的气球，和逐渐安静下来的音乐，我认为两者的表达是一样的：为了给影片留一个气孔，更重要是为缺席、离散的，人的情感和灵魂留一个出口，无论这个出口通往何方，它是一种舒缓。

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观众4：

我想问《银幕》的导演，其实我们在看纪录片或者是剧情片的时候，对于它里面的叙事性有一个比较明确的认识，包括在创作的时候，创作者本身对于内容也有一个非常明确的一个方向。但是像您的这部影片，它其实更多的是展现了一种材质、形式，有更多的形式上的一种创新。那在它的内容上您是怎么选择的？同样一个锡纸的这样一个材质，它为什么上面刻画了一些动物或者是和别的一些东西结合起来，表现出类似于自然和人，而不是另外一些内容呢？

蔡采贝：

因为我刚刚也大概说过，整个片子它可能更多的是在体现一种捕捉的过程，片子并不只在自然里选取意象，我还会往里面添加一些工业制品比如像钥匙、铁链等等，对我来说什么捕捉什么并不是非常重要，只要能体现这种运动的状态就可以了。

观众4：

好谢谢，还有一个问题想要问《迁云》的导演，可以去这样的数据库拍摄吗？因为它其实也涉及到一些私人数据等等，可以被允许吗？

徐正月：

是不被允许的。比如影片里边看到的数据标注的场景，是我在调研期间联系的贵州、河南数据标注公司，需要提前跟他们阐明拍摄影片的用意，希望能允许我拍摄工作环境，同时我也会提供部分视频素材作为互换条件。像贵州贵安新区的苹果、腾讯、华为数据中心，虽然提前做了项目申请，很难以个人身份进去拍摄，所以只能航拍外景。但是，航拍外景也能带给我另外一个观看角度，可以看到数据中心如何构建在自然喀斯特山体之间，感受到虚拟数据与物质世界的依存关系。我觉得在创作过程需要一些变通方法，或许会有新的发现和视角。

观众1：

刚才李导提到后边的小人，我还是感兴趣的，所以我在想是不是老江年轻的时候，我觉得有点像老江，还是说可能是另外不只有小江，他可能是另外一个像小江一样的游子。

李俊毅：

其实最初写的时候，是想把他往年轻时的老江去写，但是其实后来越发觉得有一群人也应该被关注。虽然我现在拍的这些人都比较边缘了，但是在这种边缘的环境中，还有一群更边缘的人，他们从来都被人看不起，他们可能有过出去打拼的念头，后来又因为各种原因放弃了，就是想出去没出去的那群人，想离开家乡，想有一番作为又没能实现的一群人，没有被关注到的一群人，边缘人中的边缘人。

观众1：

所以您这个里面其实表达的东西是有一点纠结吧，一方面又希望大家不要忘记家乡，但是又一方面又关注了一些出去了又没有成功，被迫回到家乡的两种人。

李俊毅：

就是探讨吧，应该如何处理和我们和故乡的关系？故乡真的一文不值吗？或者故乡是最好的地方吗？就是在聊这个事，想构成一种讨论。

观众1：

让大家可以去思考。

李俊毅：

我们一起思考吧，也不是让你们去思考，大家一起思考。不想思考也可以思考别的~

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关于导演

徐正月

艺术家，1989年生，研究生毕业于中央美术学院，现生活工作于北京。徐正月的艺术实践以影像、动画、摄影为主要媒介。她的作品关注不同历史阶段和社会现实变迁，凝视集体和个体的情感、境遇，借由现场调研、媒介及理论研究等方法，以诗意般的影像语言进行艺术表述，在现实中探寻穿透表象的超链接关系。作品《谁动了羽毛》于2012年获得第十二届北京电影学院动画学院奖“实验创新奖提名”和“持永只仁奖”，并获得第七届中国(北京)国际大学生动画节白杨奖“ASIFA中国奖”；影像作品《行人》被中央美术学院美术馆和K11艺术机构收藏。徐正月的作品曾在北京新世纪当代艺术基金会（2022）、K11沈阳购物艺术中心 (2018)、北京太古里 (2017~2018)、苏州寒山美术馆 (2017)、温州年代美术馆 (2016)、中央美术学院美术馆(2016)展览。

李俊毅

对电影和世界都充满好奇的青年导演。认为好的作品应包含两者：一是对人与其所处环境的观察；再者是对美与影像边界的探索。关心人、关心世界、关心美的电影才有力量。

蔡采贝

1992年出生于广东深圳。她分别从江南大学和英国皇家艺术学院获得硕士学位。她痴迷于屏幕上的幻像并相信影像具有身体。她擅长用逐帧绘制的工作方式去捕获这些隐匿的身体，她制作陷阱的材料包括但不限于：指纹绒毛、反射鳞片、像素泪珠和一条阴晴不定的尾巴。她的片子总是在邀请观众一起去感知身体内部的冲突以及所处的不安环境。