策展/主持：佟珊
摄影：王聪、杨震涵
文字整理：秦雨濛、佟珊
对谈嘉宾：
雷磊《公园日记》
佟珊：
首先感谢大家来看片。“家庭影集”是BISFF今年做的一个策划，共包含三个部分。刚才大家看到的《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》和《公园日记》、以及接下来的讨论属于“考古”的部分。这两部作品都使用了家庭影像作为档案，对档案进行了再处理、再创作。对于影像档案的关注也是BISFF去年和今年一直在做的，包括在这一组对谈结束之后，接下来要看到BISFF的国际焦点影人Bill Morrison，也是用胶片影像档案进行创作的实验电影大师。
另外，“家庭影集”这个策划还包括另外两个部分，一个叫“家庭影像：纪录与创作”，我们会请一些年轻的导演来分享他们拍摄家庭的创作经验；另外一个是在歌德学院的空间里面，我们邀请了影像作者方天宇，用他近年来收集家庭录像布置了一个视频装置，大家也可以留意一下，有兴趣去那边看一看。
今天的对谈，潘律老师和雷磊导演会分别在香港和上海跟大家进行连线。两位已经上线了，先请两位老师跟大家打个招呼吧。
导演 潘律
潘律：
我是潘律，谢谢大家来看我们的片子。
导演 雷磊
雷磊：
大家好，我是雷磊，很高兴跟大家分享。
佟珊：潘律老师在进入影像创作之前，是一名文化研究学者，做了很多关于城市空间、地理文化记忆的研究，近年来也关注到公共视觉政治的课题。雷磊导演的身份也非常多元，搞乐队、做动画，近些年来可能很多工作与家庭口述史以及家庭档案等有关。
我先问一个简单的问题吧，因为这一场对谈我们也开放了ZOOM的线上观众，他们可能没有看到两部作品，所以希望两位导演先简单介绍一下你们各自的作品，包括创作缘起，也可以给我们线上的观众提供一些线索吧。
潘律：这个究竟是怎么开始的？刚才佟珊也说到了，在做影像之前到现在，我的主业一直是一个研究者。我自己从16年、17年左右开始，一直在做一个研究项目，就是关于艺术和影像档案、档案库这个概念的一些研究吧。我16年的时候去了日本福冈亚洲美术馆，做了一个驻留，在这期间我接触到了一些日本的艺术家，他们使用从大概60年代的一些日本家庭的8mm胶片的家庭影像，做了一些与之相关的艺术作品。我是看到了日本的例子之后非常触动，虽然说中国家庭录像普及大概是非常后来的事情。我在日本艺术家的作品里面，发现了很多跟个人经验、记忆或者家庭的选取角度，和官方历史叙述不一样的角度，在这些角度当中我也获得了很多灵感，但我当时并不知道我的这些感触如何可以用在我自己作品里面。
我从日本回香港之后，我正好遇到了另外一位香港的艺术家刘卫。刘卫就跟我说，她家里有很多8mm胶片，是她外公外婆60年代拍的，但因为在香港他没有找到一个8mm的放映机，所以她没有办法去看里边的东西，所以她外公外婆拍完之后，没有人看过这些8mm胶片的内容，她问我有什么办法，或者我们去找一个机器来放。后来我就想了一些办法，包括请教了一些熟悉胶片的老师傅。师傅建议我们马上把这个胶片给数码化，数码化了之后，我们看了里面的东西，就觉得这太有意思了。差不多是1964年左右，他外公外婆从香港去日本，在当地买了一个8mm的摄影机，所以里面有很多他们在当地旅行的素材。1964年正好是东京奥运会，所以也有从他们家庭角度拍摄的开幕式等。受到这些家庭录像素材的刺激之后，我突然想起我家也有，只不过是晚了30年，是90年代的时候，大家在片子里也看到了。就是说有这些素材的刺激，我才去数码化我在自己家里的家庭录像。所以就是各方因素结合在这个时间点上，促使我自己突然之间非常想要拿这些素材做一点什么。这是一个最初的起点，那之后当然还发生了很多事情。之后慢慢再再展开吧。
雷磊：
那我就接着潘律老师，我觉得参加这个论坛很有意思，因为正好去年的时候我在加州艺术学院任教，有一个课叫“记忆冲撞”，正好是请潘律老师来做visiting artist talk。在这个课上，我是希望让同学们用“图像和记忆”这个题目去创作，潘律老师正好分享了正在创作的这个项目，我很兴奋。这个项目现在完成了，还在国际的一些影展上走了，现在终于回到北京。刚刚潘老师说就是各种机缘巧合，我觉得这个真的很有意思，因为最近非常多的家庭录像的创作浮现出来了，比如说，一方面是我很多的学生都用家庭录像去做一些小电影，可能是因为疫情的原因，大家好像很难去拍摄新的footage，就在用一些archive进行创作；另外一方面，我会发现很多电影节上也会有这样的用家庭录像或者关于记忆的作品，有一些朋友，除了潘老师以外，我知道也有一些电影导演，在用这些家庭录像创作。我和艺术家柴觅有一个新的项目叫做《珊瑚礁》，刚刚在西湖纪录片大会的提案上获得了一个奖项，也是关于家庭录像，所以我觉得这个契机非常好玩。
再回到今天放映，《公园日记》可能不是家庭录像，但也和记忆图像的这个概念相关，它就是从一张图片开始进行research，然后我可能除了这一张照片以外没有其他我们家的图像，但是是在讲一个私人历史或者是一个私人记忆。最初的来源，比较像瓦尔达的《尤利西斯》（1982）这个电影，从一张图像开始research，展开个人历史、集体记忆、很多的背景的收集吧，最后变成这样的一个形态。
《公园日记》剧照
佟珊：两位刚才都提到了，各自的作品最开始的来源是家庭照片或者家庭录像，但是两位在处理素材的时候，都有在这些素材的基础上融入了新的档案资料。刚才大家也看了片子，我觉得，大家的感受可能跟我第一遍看影片时一样，会注意到其中有很多不同的线索，用到了不同的资料，可能在观看的时候并不能第一时间识别出这些资料到底是什么，所以我也想请两位讲一下，在作品里面用到了哪些不同的档案资料，以及如何把它们交织在一起的。
雷磊：我在做“记忆冲撞”的课程时，大家在谈论私人记忆和图像的时候，我觉得最重要的一点就是，不能让它变得太过于自恋，或者自鸣得意：我找到了这个录像带，或者是我找到了这张照片，多棒，你们得看看我家的故事。
我觉得特别是电影院，还是一个公共的空间，所以它需要不断地把这些图像的意义去解放出来。如果回到家庭录像这个材质，我一开始用家庭录像的时候，也是非常兴奋：比如这个是九十年代中国人在非洲或者是在美国拍摄，或者是它记录了南京或者北京的一个建筑的拆迁，是九十年代的一段珍贵的archive。但如果我们陷入到这种情绪之中，图像在电影院放映的时候，它就已经被定义了，或者它就无法被解放。所以我在组织各种材料的时候，就希望把图像定义的权力真正交给观众。比如说我用了新影（新闻电影制片厂）的一些片段，或者是我用了《庐山恋》的电影，但是我不会使用它的原始的声音，或者是当图像之间产生某种逻辑的时候，我可能故意会用一些办法去打破它，让观众去赋予图像含义。
那回到潘律老师的电影，我觉得很有意思。我不知道大家会不会有类似的感觉，当画外音里的两个人在聊天的时候，我们是无法非常emotional地进入那个家庭录像内部的环境，而是会跟影像产生一个观看的角度，好像我们可以和身边的人不断去谈论这个图像表面的含义，同时我们也可以赋予这个图像新的含义，这个是我看潘律作品的一个感受。
潘律：
谢谢雷磊说的这个点，我觉得还挺重要的，因为我们今天的时代也是自我的影像泛滥的一个时代。我在跟荒木一起做这个片子的时候，感觉是很奇妙的，因为我们要互相看对方童年的私人影像。其实是很私人的，所以我们没有办法让不认识的人来剪这个片子。也因为在时间上有一个跨度，不论是我看荒木的素材，还是我看自己的素材，其实我已经有陌生感，那么自恋感可能就会减轻一点，因为我的眼睛不一样了，我是这么多年之后回过头来再看。其次，因为我们是互相在看对方的家庭录像，一方面是陌生的，另一方面有一点无聊，就是我为什么要去花那么多时间去看一个别人家的、日常的东西，它不能引起我的回忆。如果我看自己家里的录像的话，会有一个connection在这里。这些情感交织在一起。所以我们在创作上，似乎都需要有一种反省的位置，去对这些图像进行一种陌生化，就像雷磊刚刚说的。总而言之，这些感觉本身存在于我们剪的过程当中，甚至在我们早期讨论应该用什么样的方式来呈现，那这个对话形式也是后来才决定的，一开始也有其他的可能性。所以其实是我们和素材之间的关系，以及呈现它的方式。
那么关于素材的话，因为所有的这些都是私人的素材，如果我不说的话，你没有办法去认出它是什么什么东西。这样的一种意义不确定性，也是家庭录像特有的。当然大家看到的主要是我和荒木两家人的素材，但是在中间，比方说在每一章节开始的地方，画质你可以看得出来会不太一样，更老的那些，就是刘卫家的素材。最后一个章节，我们用了七八十年代日本家用摄像机的广告。这些主要是影像的素材。
文本方面的素材，首先是我和荒木悠两个人的对话。我们原来的录音是超过两个小时的，我们不断地在聊，有比较日常的部分，也有一些相对来说比较理论化的讨论，后来就被剪掉了。我们还是想把这个对话保持在一种日常性里面。
除了这个日常性的对话之外，我也去找了几个文学文本。我们是按照城市，因为我们的素材是集中在这几个亚洲城市，上海，香港，东京，还有台北，一点点澳门，当然还有美国或者加拿大的一些城市。那么关于上海，我就挑选了第十一届上海双年展的一个独立出版项目“51人”，其中有一本小书叫《上海地理注疏》。我是19年接触到这本书的，这里面有几篇我自己特别有感觉，我就选取了这本书里面的一些章节作为旁白。
还有一部分是刘呐鸥的作品。刘呐鸥特别有意思，如果大家看过跟中国文学相关的一些书，肯定知道他。刘呐鸥是一个台湾人，大概1910年到1920年代左右，他去日本接受教育，当时台湾还是日本殖民时期，后来他来到上海。所以在上世纪二三十年代，他是一个跨亚洲不同地区的人。更有意思的一点是，他自己有一个片子叫《拿摄影机的男人》，他用日语写的这样的一个名字，是他的家庭录像，大概是20年代拍的，我看过那个素材，我原来是想要把这个部分给剪进去的，但关于版权的问题，我觉得可能会耗时非常长，最后放弃了。但我还是想把刘呐鸥这个人物和他各种的错位的或者说在亚洲的经验放到这个片子历来，但不是像教科书式的，我告诉你有刘呐鸥这个人，然后怎么怎么样，而是通过他的一些文本。那么大家听到的，台语的和日语的文本都是刘呐鸥翻译的、当时的日本小说家的作品。我们的作品中有非常多的翻译的过程：小说原来是日语写的，然后刘呐鸥把它翻成了中文。我没有去找那个日语原文，而是就把中文用一个翻译软件翻成了日文，荒木读的是翻译软件翻出来的版本。而接着他在这个版本的基础上，把不通顺的句子根据自己的感觉进行了改写，所以最后呈现的文本是一个文本在翻译上的一种旅行。所以这个过程我觉得也不需要去在电影里边去显现出来，我们当时就觉得这个感觉对了，放在这个片子里是对了就好了。如果你问我的话，我会告诉你这个里面有好多层的转译的过程。所以整个电影，除了对话之外，就会把这些素材混在一起。
《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》剧照
佟珊：那我追问另外一个问题吧。这两部影片，在我看来，都以相似的方式使用了画外音旁白，就是对话或对谈的这种形式。这个对谈的画外音为这些家庭影像素材提供了一个新的语境，就是说画外音有一种召唤作用，召唤观众如何去观看这些素材、如何回应这些档案。所以我很想请两位谈一谈对谈的形式。
雷磊：刚好潘律提到她和荒木悠相互看对方的家庭录像，我就想到一部电影叫《重赛的重读》（Al doilea joc，2014），不知道大家知不知道这个罗马尼亚的电影。它也是基于一个足球赛，一对父子在录像面前谈论当时的足球赛。
那我觉得对话和对谈是一个特别有意思的文本的方式。它除了引入一个材料以外，还会给电影院一个现场感，就是当我们在观看这些素材的时候，当这种对话和对谈发生的情况下，我会有一种感觉，它是我们以当下的目光在看待这些，在用当下的语境解读这个footage，我觉得是非常重要的，这也是艺术家电影区别于官方纪录片的一个关键点。官方纪录片，我们有可能要回到那个历史中，历史解释的权力是纪录片导演或者是电影制作人的。比如你怎么去理解这个车水马龙的景象，这个权力是被画外音标识住的，但是这种对谈，就像潘律刚刚说的，它带来一种不确定性，这种不确定性又是在当下发生的，那么我觉得它会促使观众去思考，我在当下、在现在的这一刻、在电影院看到这些图像，我应该如何去理解它？或者我是不是可以用一个新的方式去理解它？我觉得这个就是把权力给到观众的很重要的一点。在《公园日记》里面，有的时候甚至是，我问出了一个问题，我母亲还没有回答答案，就被打断了。那在我的另外一部长片《动物方言》里面也用了类似的一个解题方法。甚至有可能，我刚刚提到的这种当下感，就是从现在的观点去看待历史，看待这些found footage，这个空间感比对话的内容还要更重要。对话有可能只是营造这种距离感和空间感的一种方式。具体内容是什么，观众自己的理解有可能比艺术家更加惊艳，更加丰富，甚至能够更加完善这部电影本身。所以我觉得很重要的是，潘律老师的电影，包括我的《动物方言》，我们都在使用这样的方法让观众去重新看待图像，而不是仅仅加入一个文本的材料。
潘律：
我原来甚至跟荒木说，我们能不能像今天大家在网络上经常看的那种up主reaction那样，就是你一边看那些图像，然后暂停，我们再来说“这个是怎么回事、那个怎么回事”这样的形式。甚至一开始的时候，我是建议我们一边看图像一边进行对话，但后来一方面是因为我们没有办法坐在同一个空间里面一起看，当然技术上是做得到的；但另一方面，很有意思的，我们最后是凭着我们记忆中的图像在进行对话。你们看到的片子当中，比方说一开始的时候，我回忆我家第一次拿到录像机的时候，家里的情况是什么？我不是看着图像讲的，我是凭着我的记忆加上这个图像给我的记忆，就是两重记忆，我再一次把它讲述出来。所以这个片子里面，有时候我们对话对得上图像，有的时候完全对不上，因为它是一个再重组的过程。在这个过程当中，我就发现一件事情：我们的话你们不能全信的，有的时候是错的。
比方说有一个特别明显的错误是，最后我们剪完之后我回过头来再来看，我突然意识到我当时讲错了。我说中央电视台有一个节目叫《家庭滑稽录像》，它的英文名就叫做America's Funniest Home Videos，跟中文名字一样，但我讲错了，我讲的是You've been framed。后来我想起来了，You've been Framed 大家有没有在长途汽车上看过，就是一个人有个隐藏摄影机，躲在旁边，然后有人做了一些什么傻事情，然后突然之间有个人告诉你，看，镜头在那边。就完全是两个不同的节目。我自己回过头来再看，发现我的记忆不全对。
后来荒木有一段也提到了嘛，就是我们重新再看这些的时候，已经有点搞不清楚自己的记忆和和录像给我们的记忆之间的差距了。所以我们也意识到，而且是聊着聊着才意识到，我们跟图像之间的权力关系，还有所谓记忆的准确性的问题，我们自己都在反思这些问题，但的确就是在对话的过程中，我们才互相提醒到对方，或者是回过头再来看当时的对话的时候，又发现新的问题。所以这是一个一直在追逐、一直在改变、一直在流动的东西，它不是一种铁板钉钉的历史，当然历史一直也在流动，但是记忆本身也是很不确定。
《公园日记》剧照
佟珊：我自己之前是在笔记本上看过《公园日记》，今天是第一次在大屏幕上观看，而且我们放映的是一个DCP版本，感觉还是很不一样。影片里，你使用了一些《庐山恋》里的画面、图像，那些图像上面有很多，我不知道是怎么制造出来的，一些胶片的划痕。在这样一个大的屏幕上被放大之后，那种划痕感会非常明显，就让我想起小时候在电影院里面看胶片电影的感觉，好像有一种下雨的感觉。我想请雷磊导演谈一谈，《公园日记》里使用到的《庐山恋》的一些片段，以及包括一些你收集的、普通人在庐山拍摄的旅行纪念照的老照片。
雷磊：
我不知道现场有没有江西的朋友，或者去过庐山的朋友。我小时候经常去庐山，我去庐山电影院的时候，就觉得很有意思，因为它常年就只放一个电影，然后重复播放，非常像一个installation，在庐山顶上，很浪漫的。我做这个电影之前，我又去了一次庐山，我会觉得有趣的是，如果我们把这个installation当做类似于的、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的《24小时惊魂记》那样重复播放的installation，你会发现里面的那些locations、那些地点又是在电影院外，如果把整个庐山当做一个展览的话，它其实非常丰富，体验感会很好的，有的影像在故事里，有的影像在物理空间里，这个故事里的影像又像一个video一样，不断地重复，我觉得这个感觉很好。我当时就是非常希望用一个线索去串联我收集到的各种材料，就比如说像庐山里的一些物体，或者是一些地理位置，也可以用一些符号学的索引，去给大家看到更多的一些收集。我只是把《庐山恋》当做一条绳索吧，大家在这种繁杂的历史记忆和碎片中好像能够抓住什么东西。《庐山恋》它既是私人的记忆，同时也是文革后第一部关于爱情的电影，所以也是一个很重要的集体记忆。
关于刚刚提到的胶片感，其实我没有《庐山恋》的胶片，那我的办法就是把《庐山恋》一帧一帧的打印出来，然后再去扫描，看到的颗粒感就是打印机带来的颗粒感。我们听到的里面的那些噪音，来自一张80年代《庐山恋》的薄膜唱片，我们把它放在唱片机里不断的去滚，然后用刀或者是用胶带去贴卡，制造出的一些声音的效果。声音和图像的来源也是比较类似的，就是用一些found footage去从无到有的去制造。那薄膜唱片在滚动的时候，它制造的声音，有的时候像放映机，有的时候像下雨的声音，有的时候又有一点点情绪的音乐，我觉得它放在这个电影里面和这些图像剪辑在一起，挺好玩的。
《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》剧照
佟珊：两位的作品到后面的部分都包含了对于家庭影像或者家庭照片本身作为媒介的一种反身性的思考，尤其可能在潘律老师的作品中，两个人对谈的部分，其实是展现了一种思考的路径和演变。比如其中提到，摄影机往往是被父亲拿着，他拍摄的是女人、小孩儿和老人。所以我想请潘律老师来谈一谈这个部分，对于家庭录像本身作为媒介的思考。