策展/主持：沈韩成
文字编辑：胡文曦
摄影：大驰
导演：赵刚《东坡村》《坍塌》《民间戏班》
导演 赵刚
主持人：欢迎各位观众来到BISFF特别单元赵刚作品现场。今天我们看过两个纪录片之后，会跟导演有线上连线交流的环节。首先先请赵刚导演简单为观众们介绍一下两部作品的创作背景。
赵刚：大家好，我简单介绍一下这两部片子的创作背景。第一部片子《坍塌》里的那座教堂是在成都附近一个山区里。这座教堂是一座建成100多年的天主教教堂，在当地比较有名气，也是一个国家级保护的文物。其实我们在地震以前就比较关注这个题材，我们觉得这样一个100多年教堂周边一定会有一些故事。所以在地震之前，我们就去做了一些调研，大家在影片里看到的姓唐的那一家人，是我们在地震以前就开始接触的，就想讲他们三代人的故事。因为他们家族的一个特点就是他们三代人都在这个教堂里面工作，所以我们就一直在关注这个题材，但后来突然间就地震了。地震了以后，我们就想他们家在地震期间会不会发生一些什么变化或情况。于是地震过后大概10多天，我们就去看他们家的情况，觉得这个故事可以朝下讲，我们就一直跟踪他们的故事到地震的第二年。第二年的春节发生了一件我们都没预料到的事，完全改变了我们想讲的故事的方向，所以我们就对原来的故事走向和想要表达的东西做了一些调整。我们后来觉得这件事还是比较重要，所以我们还是继续拍，拍了他们后面的一些情况。最后在后期剪辑的时候我们也调整了以前的一些思路，最终呈现了这样一部片子。
《民间戏班》就比较简单，它就是关于一个在城乡结合部的完全由草根组成的川戏演出团队。现在在四川的这样的戏团大概有五六个，他们基本上是在田间地头，尤其是在老年人群体中做一些演出，因为他们现在的演出对象也只能是老年人了，其他人对川戏也不是很感兴趣。他们这一帮人采取这种形式来坚守他们认为的艺术，这种精神是非常可贵的，我们觉得它的价值是在这里。因为他们演川戏的水平也不是有多高，但就在于他们这种独特的生活方式，这种演出方式，确实还是有一部分固定的观众，所以他们在坚守。而且他们的演出方法、演出方式和一般的川剧剧团不一样，他们不需要剧本，因为他们每天都要演两三个小时，而且每天的戏都不一样，所以说他们演出方式是非常特别的，没有办法去写剧本、背台词。他们完全是以一种即兴的方式在演出，因为时间长了，他们彼此之间磨合得比较好，所以说这种即兴的角色分配了以后，上场以后他们就自己去发挥。我们当时就觉得这个非常有意思，是一个即兴的表演。这个片子是很多年前拍的，后来张国立邓婕看过这个纪录片以后，他们很感兴趣，就写了一个电影剧本，有一个加拿大的年轻导演也拍了一个电影，叫《活着唱着》，大概是去年在国内也上映了。也就是说纪录片也拍了，电影也拍了，所以后来我又拍了他们整个拍电影的过程，主要是想关注一下这样的宣传对他们的生活有没有改善，或者他们的生存状态是不是会发生一些变化。这个片子前段时间也播了，叫《无花果》，是把关于他们的前半部分和拍电影的那一部分串起来，做了这个片子。
《坍塌》剧照
主持人：我想请您再介绍一下这两部作品分别拍摄了多长时间？
赵刚：《坍塌》那个片子从时间跨度来讲的话是比较久的。因为当时是在地震以后拍了大概有半年多，然后6年以后，教堂修好后又去拍了一段时间，拍了唐家家庭的一些变化。所以这个时间跨度是六年。《民间戏班》的前期拍摄大概是三个月的时间，完全和他们在一起吃、住，我们没有直接住在剧团里，而是住在旁边。但大概三个月的时间，我们基本上每天都跟着他们，看他们的演出，看这个故事的变化。后来后期剪辑的时间就比较长了，而且也剪了多个版本，不同的版本剪辑可能持续了大概一年的时间吧。
《民间戏班》剧照
观众提问：导演您好，想问一下您觉得在拍摄过程中，您的在场对于您的拍摄对象有一些什么样的影响？以及您是否有尝试去减少这种影响？
赵刚：这两个片子在拍的时候我们都是采取旁观的形式，尤其是《民间戏班》，没有去按照那种向他们提问的采访形式，都是他们自己在表达，在他们的动态过程里有时候会对着摄像机说几句。这种方式就是一种直接电影，我们用旁观的形式，从一个第三者的角度来看他们的生活，来看所有在我们眼前发生的这些事情，尽量不去干扰他。所以说在这个片子里我们没有通过采访的形式去呈现一些背景的东西，比如说川剧演员他们是怎么学川剧的，主要是考虑到这个片子要尽量客观，尽量以旁观的形式，以直接电影的方式来比较冷静地观察。
BISFF2021现场
观众提问：赵老师您好，刚刚看完您的两部影片我有一个问题，关于您这两部影片的资金问题，在您初期预算的时候大概是怎么考虑的？然后在后面的资金分配上您又是如何进行分配的？然后还有一个小小的问题，就是关于第一部影片《坍塌》您是后面补拍了一些镜头，我看它的画幅和前期也是一样的，您是又拿当年的机器再去拍的，还是拿了新的机器拍，然后又把画幅比例裁成原来那样，您后面补拍的内容是怎么考虑的？谢谢您。
赵刚：我先回答后面这个问题。实际上我们最早是用DV机拍的，后来6年以后的部分是用照相机拍，画面质量就比较高了。当时考虑到要和前面的画面统一，我们就把它裁成以前的那种画幅，但是明显后面的画质要比前面要好很多，因为毕竟是6年以后，用的设备肯定有一些变化。你前面提到的资金分配问题，实际上总的来讲，这两个片子成本都是比较低的，都没有花太多的经费。《坍塌》拍了大概有七八个月，但是我们也不是每天都住在那里，只是刚开始有一个月的时间在那里做了一些磨合，后来的话就只有那边有什么事情的时候我们再去拍摄，比如说他们开始整理一些废墟的时候，我们会去拍，所以我们不是长期住在那个地方。因为那里离成都也就是七、八十公里的距离，不是很远，所以如果那里有事情发生，我们就可以马上从成都过去。比如说有一个晚上发生了一个凶杀案，他们马上就给我们打了电话，第二天早上我们马上过去，拍到地上还有凶杀案留下的血迹。所以说我们的经费也就是几万块钱，都不是很高，差不多五六万块钱，但我们也没有具体再细算。因为前面那个片子是以电视台的身份去拍的，后面那个是我自己拍的，自己拍的话因为机器是自己的，所以成本很低，除了吃住以外没有什么太大的经费的支出。
观众提问：导演您好，我觉得《民间戏班》里那些被拍摄的人好像都对您挺放得开的，他们连吵架都会在摄像头前展现。我们老师上课的时候有讲拍纪录片事后要播的时候要问一下被设对象，他们是否允许用那样的镜头，不然可能会引起麻烦。因为他们吵架的那种状态可能在他们自己看来都是一种丑态，我想问问您问过他们的态度吗？
赵刚：一般来讲，如果你的题材要涉及到对方的一些隐私，那么我们一般采取的方式还是要先大概签一个协议，这个协议表明我们拍的片子拍摄对象是认可的。当然它不会太细，不会包括什么东西能拍，什么东西不能拍，但是至少拍片子的行为是被认可的。至于拍到什么程度，以及在后期也哪些镜头剪进去了，哪些镜头没有剪进去，我们都要做一个总体的考虑，不论是从结构上还是从这个情节上都要考虑。当然最后剪出来以后，成片在传播之前还要再给拍摄对象看一下。有几种情况，一种是因为我们已经签了协议，所以哪怕稍微有一些比较私人的东西，他们也不会太挑剔，并且他们本身也不觉得吵架是有损形象的，也不是很在乎，因为他们的整个生活场景就是这样，所以说无论你怎么拍他们都是那种状态。并且我觉得他们还有一个心态，因为很少人会用镜头来关注到像他们这种民间的草根剧团，所以他们会觉得有一些人来拍他们的生活，拍他们演戏，而且还拍这么长时间，好像可以通过这个片子来宣传他们。他们的想法可能是如果让大家知道的话，会不会政府就可以给他们一些资助或者社会给他们一些资助，所以说他不是很在乎我们怎么拍或者是拍什么。当然，我们本身能够在拍摄的过程中让他们完全地适应镜头，也就是说有时候他也不知道我们是不是在拍，这样的话就显得更真实一点。这个当然也是因为前期和他们磨合了一段时间，所以他们后来也不是很在乎到底你什么时候在拍，什么时候没有拍，反正他们该怎么生活就怎么生活，也不在乎有几个人在关注他，所以相对来说会自然一点。
《民间戏班》剧照
观众提问：导演您好，我想问一个问题，纪录片应该拍到什么程度？在创作的时候，包括您在现场或者前期构思的时候，您觉得一个片子应该要拍到什么程度？
赵刚：我觉得这个问题要从两个角度来看，第一个角度是首先，你去调研以后确定了你的选题，确定了选题以后，你要大概有一个预判，因为纪录片它毕竟不是剧情片，它没有办法去假设或者虚构一个故事情节，没有办法在前期规划它从头到尾情节的起承转合，你只有对选题的一个预判和估计。比如说我在拍《坍塌》的时候就根本没法估计后来会发生什么。所以说在拍摄纪录片时，你选定了一个题材，即使你没有办法把它完全规划出来，但有一个东西必须要清晰，就是你希望通过这个题材来反映一个什么样的主题，你在确定这个载体以后，通过这个过程或是通过这些人和可能发生的事情，你想表达什么？所以在你拍之前或是刚接触到这个题材的时候，以及在拍的过程中，都要考虑到你的主题，因为他是决定了你的片子的走向的东西。当然我们在实际操作的时候也不是那么简单，因为有时候你最开始的时候想确定的主题，根据内容的变化它又发生变化，所以说在拍摄的过程中，你要随时根据情节的走向对这个主题做一些调整。可能你原来想的是很好的东西，但有时候它完全不能顺着你的想法去呈现，所以说你要表达的东西就表达不出来，那么这个时候你就要调整，要根据具体的实际的事件或是人物以及故事的走向来具体调整主题。那么在调整主题的过程中，一旦你觉得这个事件好像基本结束了，或是人的某种状态达到了，又或者某些大的情节已经完成了，而这些东西又能够让你表达你的主题和思考，这时候差不多就可以结束了。
比如说《坍塌》这个片子因为后面有一部分是6年后教堂修好以后拍摄的，因为我们剪了几个版本，最开始的叫《上书院纪事》，是没有6年以后的那一部分的。但是后来这个片子在那里放了五六年以后，教堂也修好了，我们觉得可以再加一点内容进去，大概也就几分钟不到10分钟的样子，但加进去以后，这个片子就有了一定的纵深度，而且有一个轮回的感觉，所以这个时候又把另外一个结尾加进去了。所以这个45分钟的版本是把后面的内容加进去的，根据这个影片的主题表达，把后面这一部分放上去实际上加重了它的分量。我个人觉得虽然它只有几分钟，但是能够让人感觉时间的流逝，6年过去了，人的整个命运也发生变化，所有事情都发生了变化，那么把这一部分内容加进去，好像还能够表达出一些更多的东西出来。所以说还是要根据你要想说什么来确定你的在什么地方完成拍摄。
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观众提问：这两个片子我觉得都有一个共同特征，就是在讲地域文化下面的人和事，关于地域文化和地域文化下的人，您在创作的时候是怎么平衡这两者之间的关系的？
赵刚：我觉得地域文化下面的人本来也是一个地域文化的载体，所以我觉得不能截然把它分成地域文化和地域文化下面的，因为人本身也是一个文化的载体，所以说在地域文化下面的这些人和他的一些活动、想法或者他的一些遭遇或命运，都是在地域文化的框架里面发生的。因为我关注的地方基本上是四川成都周边的，是在西南地区，所以它有一个大的背景，就是在四川的文化、成都的地域文化的框架下面来观察这些人，这些人实际上也是地域文化的一些载体，一些承载者。所以说他们的一些表现，他们说的一些话，他们的一些态度，甚至他们的一些人的性格，都是一种四川人的性格。如果放到北方去可能又不一样，如果是你拍一个东北的民间戏班，那么可能他们的一些表达、他们的语言或者他们本身剧团中人与人之间的关系、他们和观众的关系，肯定都会不一样。所以说他们的一些言谈举止和想法都是在一个地域文化的框架里面来呈现的。所以我觉得你不能把它截然分开。
《坍塌》剧照
观众提问：您有看到国内或者国外的其他同行的纪录片，您觉得国外的哪些纪录片导演的哪些片子和国内导演的哪些片子是您比较喜欢的？
赵刚：我觉得如果是从独立纪录片的发展来说，它也是发展了20多年，所以我个人觉得它经历了一些不同的阶段。20年以前，从我个人来讲，我当时还是比较关注那种事件性的题材，我还是以事件为主，以人物为辅，而不是更多地去解构一个人他遭遇了什么，或者呈现一些人性比较深刻的东西。这个和它的时代背景有关系，当时中国改革变化比较大，尤其是在社会变革上，它所呈现在地方的变化就会比较剧烈，社会上一些事件性的东西就比较多。在这个阶段的话，有很多独立制片人都比较关注这个方面，包括像赵亮、段景川这些导演都比较关注社会的问题。后来纪录片不断发展，现在的纪录片不管是国内的还是国外的，可能更关注当下人的一种状态。我前一段时间去参加了杭州西湖纪录片大会，有两部影片给我印象非常深刻，其中一部就是周浩的《孤注》，他是写童年时心理上受到创伤的两个人，他们成年以后童年的创伤怎么影响他们的生活状态和生活方式。周浩我个人是比较喜欢的，如果你们关注纪录片的话可能会知道他以前的片子，包括他写市长的，还有写棉花的。其实当时我在拍上书院（《坍塌》）的时候，周浩他在那个地方去采点，因为我们当时还是比较熟，他也想拍什么东西，但后来他就没有选这个选题。国内的独立制片很多，我觉得还是不断在调整他的关注对象，因为毕竟是20年的这么一个跨度，那么在不同的历史阶段，作为导演的来说，你对个人和社会的关注的兴趣点都在不断变化。西湖纪录片大会上赵亮写核污染的《无去来处》那个片子就非常好，但他的风格和他原来的风格比较就发生了一些变化，带有一点诗意，有一点散文化，画面是非常唯美的一种风格。所以说每个导演他可能在不同的时期也在不断调整，不断变化他自己的一些选题取向，他自己的一些表达的方式。
国外就比较复杂了，我还是参加了一些国际电影节，但是国外的话，我最大的感受就是，国外的纪录片和国内的独立纪录片不太一样，他们更喜欢先把它规划好，调研的时间也比较长，会把事件的前因后果全部弄清楚，然后写剧本，他们经常会以剧本的形式把这个故事全部规划出来，然后在一两个月内就把它完成了。它们这种团队拍摄方式需要的成本就很高，团队人也比较多，机器也比较好。那么国内的纪录片首先经费就不是很多，一个剧组两三个人拿着机器，也只能跟拍一段时间。所以说国内外纪录片的运作过程和表达形我觉得还是有一些区别的。
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观众提问：赵导演您好，我看您是在电视台一直工作，其实我们知道中国独立纪录片最早也是起源于体系内的一些人，但是到了90年代的中后期，进入DV时代之后，中国独立片很多是由草根去发起的。但是看到最近几年情况，其实很多体系内的一些导演又重新在独立纪录片这个领域比较活跃，甚至起到一些引领潮流的作用，包括现在像清华、北电、民族大学等在学术上对这一块都比较重视，包括现在很多拍得比较好的人也都是有一些体系内的背景，或是当过记者，或是原来电台的一些人，这几年他们把自己作品拿出来给大家看，都是很不错的。我想请教一下您怎么看这种系统内的背景跟独立纪录片的关系？过去、现在包括未来，这是不是对独立纪录片有什么积极的作用？
赵刚：根据我个人的经历，因为我原来也是在成都电视台，我们按照电视台的模式，拍纪录片或者拍一些栏目，体制内的有一个最大的不一样，就是你看只有在中国才会分独立纪录片和主流纪录片，实际上在国外它没有这种区分。那么在我们国家为什么要区分这个东西，确实是存在一个客观的问题，就是在体制内你的选题、你的主题是受到一定的限制的，因为它是一个主流媒体，它要去传播，就有自己的一些要求，一些限制和一些规定。可能你的题材很好，你的主题也挖掘得很深，但是一旦不符合主流媒体的传播的要求，也就没法播出来。所以说电视台这种主流媒体拍的纪录片和独立纪录片导演的片子，现在在中国形成了特殊的两个群体，两个不同的层面，这种不同的形成关键就在于他们的价值取向不一样，宣传要求也不一样。实际上我的这两个片子，《东坡村》和《坍塌》都是很早就拍出来的，但在电视台它是不能播的，因为它不符合电视台的一些规定，因为它包含凶杀或者宗教的内容，对这些内容电视台会比较谨慎，包括村民选举这个也是比较敏感的题材。所以说在体制内做纪录片，一个最大的问题就是他会受限。实际上村民选举事件我是拍了几个版本，电视台播了一个版本，但那个版本和我本来想做的版本就不太一样。因为我知道应该编一个什么样的版本可以适合电视台播出，但我自己想表达的是另外一个问题。所以说，你刚才问的独立制片和体制内的导演的区别，从我个人的经验来说，体制内导演面临的最大的问题就是有一个限制。相对来讲，独立制片更可以你想怎么表达就怎么表达，而且题材的话你也可以根据自己的需求来找，你可以根据你自己的理解，根据你自己想要表达的东西去寻找你的题材，去拍摄，去表达。所以说国内纪录片20多年就是这么两个体系，独立纪录片和主流媒体的纪录片。最明显的就是中央电视台的纪录片，它们制作水准都是很高的，但他们的纪录片就一直是一个模式，比如说像《舌尖上的中国》就是一种制作模式。20多年来，这两个体系一直并存。刚才你讲到了现在好像体制内的很多人又回归来做纪录片，这个可能因为是近两三年来，一方面是国家广电部门给电视台或者一些影视制作机构的投资也多了一些，那么他们可能相对来说对纪录片比较关注的。
但是要说在体制内做纪录片能走多远，我个人觉得他可能也还是走不了多远。因为毕竟还是有一个限制，有一个传播的问题，有一个宣传的限制，他不可能走得太远。当然主流的纪录片的制作非常精良，画面非常漂亮，这个在体制内肯定是要占优势的，因为经费要多很多，它可以把这个纪录片做得非常有品位，质量非常高，但是可能就不会涉及到一些内容。所以说我个人觉得现在独立纪录片和体制内的纪录片实际上现在还是两个体系，但现在可能从主流媒体的角度，它是在逐步放开，也接纳了一些独立制片人的一些作品。包括上个月在杭州西湖纪录片大会上，它也应该是官方的，但是我觉得其中独立纪录片也比较多，也有一些体制内的片子。当然从这个角度来讲的话，可能现在从独立制片人的角度来讲，他们的一些选题和表达方式可能不像原来这么激烈和直接，他们现在也变得逐渐温和起来了，不是完全在对抗或者完全是在接触阴暗面。比如我刚才讲的周浩的《孤注》和赵亮讲核污染的那个片子，我觉得他们的视野都是追求人性的东西，全球化的视野。所以说从这个角度来讲的话，可能独立制片人的视野反而逐渐开阔了，他们表达的形式也不像原来的完全是揭露性的、黑暗性的、对抗性的和批判性的，这种东西可能逐渐少了一些。所以两者（独立纪录片和主流纪录片）之间就在逐渐融合，可能这样来理解的话比较好一点。
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