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BISFF2023|华语竞赛单元奖项揭晓Chinese Competition Award


华语竞赛单元·评审团奖项





作者富有灵性的影像处理,自如地游走在现实与超现实之间,影片打破了纪录与剧情的界线,一切在凝练果敢的切割与重构中显现出现实的机理。(李睿珺)

火箭发射时

When a Rocket Sits on the Launch Pad

刘博濠|2023|00:12:00|China, USA|Chinese Mandarin, Sichuan Yi; Nuosu


在篮球夏令营,15岁的方谈论着她的梦想。但生活从不停止,它走得太快了。她的手机掉进水里了。楼梯太多了,爬不上去。成年人似乎决定了她的未来。火箭每个月都在发射。


刘博濠

Liu Bohao

1992年出生于中国四川,曾在纽约大学和伦敦电影学院学习电影制作和编剧,目前正在巴黎攻读电影研究博士学位。他的毕业作品纪录短片《鹰栖凉山》获得2021年学生奥斯卡最佳纪录片银奖,第二部短片《火箭发射时》入围2023年柏林国际电影节新生代单元。






导演用最直接的方式记录自己的生活。没有回避,没有粉饰。影片鲜活、粗砺,你甚至会被刺痛。每做一部片子就是自己的一段生命。且行且珍惜,希望导演能继续坚持做下去……(周浩)

小丑|Guilin Clown

陶立海|2023|00:43:38|China|Chinese Dialect, Chinese Mandarin


在桂林的一家高档夜总会里,有一群街舞少年,带着小丑面具,他们周旋在达官显贵与陪酒女之间,以逗客人开心来赚取小费。这是导演立海青春期的经历,多年以后立海决定再次带上面具回到夜总会,把小丑的故事记录下来。


陶立海

Tao Lihai 

导演,编剧,1995年生,广西桂林人,现居于上海。从事影像制作,服装/滑板设计制造等工作。






 一个台湾破碎家庭的日常被丝丝入扣的剧本和视听诠释带入充满奇思妙想的境地。一对姐弟为母亲举办葬礼的经历入微地刻画了世态人情、感人至深。(张真)

送行|On Another's Sorrow

颜皓轩|2022|00:32:06|Chinese Mandarin, Chinese Dialect


不善表露情绪的若晴,面对丧母的伤痛,迷迷茫茫地处理起各种烦琐的后事。习俗与仪式接踵而来,本应庄严的葬礼开始变得荒谬。


颜皓轩

Hao Hsuan Yen

颜皓轩,导演、编剧。毕业于台湾交通大学资讯工程学系、台北艺术大学电影系硕士班。风格关注于日常生活的荒谬,赋予其独特的幽默感。《送行》是他的第一部短片作品,入选金马影展,获台北电影节最佳短片奖、金穗奖最佳编剧。






自如勇敢地游走在剧情非剧情的边缘地带,作者和家人一起真情出演追怀早逝亲人的治愈旅程。(张真)

少昌|All About Shaochang

徐佩瑶|2023|00:25:07|China|Chinese Dialect


佩佩作为英年早逝的二哥少昌的替代品出生,为解决心中疑惑,22岁的佩佩分别和大姐、妈妈、爸爸以及少昌的初恋君霞进行了交流,以探寻这个与她有着千丝万缕联系的“陌生人”。随着了解进一步深入,佩佩逐渐发现揭开这尘封多年的家族秘密给家人们带来了巨大痛苦。


徐佩瑶

Xu Peiyao

徐佩瑶,来自中国四川,硕士就读于中国传媒大学电影创作专业。2019年导演作品《密度》于平遥国际电影节“平遥一角”单元展映。导演热衷于收集身边人的故事,并把这些具有真情实感的故事搬上银幕,因为这些故事真实而又有天然情节冲突,值得被更多人看见,这是她决定要成为一名导演的重要原因之一。





华语竞赛单元·组委会奖项





影片创造性地在个人档案和公共档案中找到微妙且动人的跃迁点,在两种范围和能指性截然不同的语境中,重叠和并置AIGC和有机体两种系统之下生成的记忆图像,使其在一种充满矛盾的互生关系中反复穿过文学、伦理学和媒介考古学的缝隙。影片巧妙地颠覆了主客体,暗示出AI技术对图像经济造成的危机从根源上的荒谬性,并揭示出通常在资本链条中被选择性遗忘的,更深层次的问题——记忆的迭代和存续危机。(BISFF组委会)

如何想象不可想象之物

How to Imagine the Unimaginable

刘广隶,陈梓睿|2023|00:23:23|China|Spanish, Castilian, Chinese Mandarin


现在我明白了,恐龙灭绝得越彻底,它们的统治范围就扩展得越广,不仅控制着覆盖各大洲的森林,而且能进入留存在地球上的人的思维深处。从久远的、引起恐惧和疑虑的祖辈开始,它们不断伸出颈项,举起利爪,扩大自己的势力范围。(卡尔维诺《恐龙》)


刘广隶

Guangli Liu

刘广隶生于湖南冷水江市,现工作、生活于巴黎。毕业于Le Fresnoy法国国立当代艺术研究院。他的创作通常在描述历史或事件不同方式的狭缝中吸取养分,最后在装置、视频、纪录片和绘画中找到它们自己该有的姿态,它们暗示我们对当下的理解是由信息媒介格式、预先存在的语言和社会规范所塑造的。


陈梓睿

Chen Zirui

陈梓睿是一个来自中国的艺术家,目前就读于卡塞尔艺术学院的移动影像研究生院。他的作品常以自身身份出发,从技术与媒介的视角谈论政治与社会议题,在问题本身之外他也试图让叙事被建构的方式本身得以彰显。作品包括实验影像与装置。





华语竞赛单元·评审感言





BISFF2023华语竞赛评审现场




张真:

目前我们三位比较有共识的,还是在某种意义上比较经典的电影形式,就是真人(live action)的纪录片或者剧情片,而大部分相对比较实验的、动画的,就没有进入我们最高的分数。我觉得不是这些片子真的不够好,可能是因为这些不同的类型都在一起,就会有影响。一方面我觉得这也是好的一种选择,因为我也比较反对很粗暴地把片子分成纪录片、剧情片、实验片,但这样的话一些跨界的、混合的作品,就会在每一个区域里面都好像无所适从。

我在看和评的时候,经常有一种错位的感觉——有些作品好像是不能同日而语的,对那些更实验的、更短的影片有点不公平。因为如果你有40分钟,还是可以展开很多,包括影片背后涉及到的资金、资源、团队,一个人的、手工的作品就没有这些支撑。所以它的production value、状态、对媒介的连接和呈现的想法,跟那些经典的还是有所不同。像media arts、desktop cinema就不需要大团队、不需要真人实拍就可以做,有好几个很不错的,比如《银杏和其他时间》《如何想象不可想象之物》,都做了一些非常大胆的尝试,而且非常cosmopolitan,我对这个点很感兴趣,因为我刚教完华语电影历史,就不是局限于两岸三地的、而是全世界的华语电影。我看这些实验作品的作者有不少是留学身份、或者此刻在海外的,他们不是讲某一个在地的故事,他们的视野是比较全球的、开阔的,而不是很被国族和语言所限定,甚至有用西班牙语等其他语言的,所以我还是很佩服他们这些尝试。同时我也有些困惑,就是要如何把它们跟那些(在方法上)更经典的作品并置。




李睿珺:

现在有一个趋势,不管是年轻导演也好、还是学生也好,做短片的时候总希望在短片的体量里面塞一个长片的结构。这些导演对长片是有企图的,他好像一定要在短片里面展现“我”具备了做长片的一种能力。这是我觉得最近一些年轻导演做短片没有想清楚的一个问题,短片就是短片。就相当于长颈鹿和梅花鹿,它们都是鹿,但是梅花鹿和长颈鹿本身就是两个不同的东西。现在大家总试图要把梅花鹿的脖子抻长、变成一个长颈鹿的感觉。我是觉得短片就是短片,我就是要一个短片的感受。如果我要是看长片的话,那在这样一个短片里面,你什么都展不开、什么都讲不清楚,我为什么要在这里面看一个长片呢?




周浩:

之前我发了一个朋友圈,这次奥斯卡的纪录片最终名单里面有两部,一部是《马里乌波尔20日》,就是美联社记者在城市被攻陷的时候拍的一个片子,画面极其血腥,而且当年的很多画面都被全世界的媒体公开了,它的目标就是说俄罗斯人无差别轰炸城市居民、妇产医院。其实在看前半部的时候,我一直质疑说,这样的片子它其实非常新闻性,它是电影吗?同时还有另外一部片子叫做《后视镜里的世界》,大概讲了一个人改装了一辆他的轿车,然后就从这边载逃亡的人到波兰,来回在两地之间奔波,其实就是镜头往后面打,对着所有上车的人,那些逃难的人的故事。故事极其简单,就是不同的人上来对战争有不同的理解。当然这种片子它是非常动人的,细节非常非常多。

后来我就一直在想,这两部片子我到底更选择谁?最后我觉得好像我还是会站在美联社的那部纪录片,因为这份资料是非常缺失的,就是它告诉别人战争是怎么回事,在攻击的时候平民是如何无辜的这件事情。这个时候我觉得好像电影语言不那么重要了。其实有时候我们说做电影是为什么?是仅仅为了电影语言吗?还是为了人和人之间的交流沟通?就比如我刚才说的这两部关于乌克兰的影片,我好像会把电影往后面放,我会把资讯和我要得到的信息放在第一位,我觉得这是应该让全世界人知道的一件事情。




李睿珺:

看到《小丑》的时候,我也觉得这是一个好像老牌独立纪录片的样貌。它很生动地展示了一个特殊的群体、他们靠这样的方式来生存。包括那些东西他如何拍到的,我都很惊讶,它确实很好,确实是从某种程度上来讲在今天是很稀缺的。但是我们如果说《小丑》是十年前的纪录片,我们也不会认为它不是。如果从电影语言和形式的角度上来讲,我就有更高的期待了,我觉得所有的东西都是在往前推进和发展的,那是不是它有一种更新的手法和可能性再去讲这个东西?还是就用那么一个复古的方法和形式拍这样的一个题材。

我也很同意周浩导演讲的,我们要不要鼓励一个纯粹的所谓的、真正的纪录片?从另外的角度说,我们要鼓励年轻导演回到生活中去、保持对现实生活的敏锐度和批判度的话,那么尽管《小丑》用的是一个复古的手法,但是在今天它作为一种态度、视角的话,已经是非常稀缺的了。在大家好像已经遗忘了这一切的时候,它的重要性就不言而喻,它值得被重新被去提起。即便是一个老的方式,但是今天已经没有人在做这样的事情了,为什么不去做这样的事情?为什么要丢掉这个视角?为什么要失去这样的敏锐度和年轻人生猛的态度,以及对社会的对一切的看法?我觉得它更是一种态度吧,纪录本身就是有价值的,它不需要一定要做多大胆的形式的和语言的创新,那可能是剧情片应该去做的事情,纪录本身,就是它最原初的那个东西,就已经很有价值。

另外像《火箭发射时》在一个非常具体的环境和具体的空间里面,又很容易地做了一些超现实的部分。可能这些东西都会鼓励到很多的年轻人说,我是不是也可以去做创作?我觉得影展给出荣誉或者奖项,其实不仅仅是鼓励到这一个创作者,而是通过这个可能会激发更多的人去有创作的欲望。对于比较拼制作和拼钱的东西,可能很多人就望而却步了,就觉得没有准备好,没有那么多钱、没有那么多人。但是像有些片子比如《少昌》,可能观众看完就觉得自己也可以拿一个机器去试一试,我面对我的家庭里面的一个隐痛去做采访,我又可以去做一些剧情的设计,就马上可以上手做。




张真:

我因为在大学,身边都是很多留学生,做影像的、实验的、跨界的。现在是数码时代,所以界限的打破、电影语言的突破,应该已经是一个比较常规的、常识的事情了,所以我其实没有很强烈的兴奋感,因为要比60年代做实验电影容易很多。

但宏观看的话,我觉得新一代的华人华语电影在世界各地涌现,这是非常喜人的。我在我的新书里、还有上课的时候会用到“华语世界电影”这样的词汇或者概念,我在BISFF这些入围的片子里面就看到了这样的图景,它不仅是以前传统的两岸三地的Chinese language film,而是确实可以在世界各地生根开花。以前的一些理念、国族、身份、乡土,这些还是继续存在,但是比以往20年,信息和国界的流通、旅行和留学的便利已经显著了很多。我在教学岗位上,现在纽大到处都是能听到中文、或者华语方言,欧洲、日本也是,在电影学院、艺术学院,这些新人在世界各地这样涌现,有的可能会回去、有的四海为家,我觉得这可能是华语世界电影的一个现状和前景吧。

我们在纽约做的Reel China其实从最近几届来看,也是越来越发现很多20年前的独立影人出于各种各样的原因也已经在海外,还有新的留学生一代或者是非专业的出身的,在欧美尤其在美国,最近有一波亚裔和华裔新浪潮的电影的呈现,包括像赵婷这样的、还有其她的女性导演也特别多。为什么很多华裔女性导演、学生会选择留在海外生长发展,这个蛮有意思的。

我觉得BISFF入围的这些片子里面,尤其是那些没有能够得奖的,它们都在做一些很有开拓性的努力,就是不局限于原来的那种中文电影、华语电影的那些界定,然后用新的科技、用AI等等、跨领域的,所以华语电影的身份其实就不是那么标签化地明显了,它可以是一个欧洲电影,甚至它可以是一个日语电影等等,我觉得这还是蛮喜人的一个变化。期待他们有更多、更成熟的作品。跨界的创作、文化身份的游移,可能会在创作上带来一些新的突破,但同时也会有挑战和困境。所以我们刚才提到的那些媒体艺术电影,就觉得想法很好,但后来就是all over the place。这个世界很小也很大,如果你all over the place你到底想要说什么,为什么样的受众在做这个,好像没有在考虑观众,好像这个片子就是直接放到网上去,但(这样)也可以,这些对我们学者还有策展人来说也都是一些新的话题。




周浩:

这几年国内新起的导演里有很多是从海外回来的,他们受过这种电影培训,再回到中国、做中国题材,我觉得的确是会比一般人更容易。现在碰到很多国内的孩子,他们很多都是问你:这个我能不能拍?当我碰到一些阻碍的时候,我该怎么去面对审查?他们首先是被这种东西给桎梏了,就导致他们其实很难放开手脚去做事情。所以我觉得未来中国电影的生力军,在海外受过教育的人肯定会是一个非常重要的力量。




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