电影时间的三种维度:比尔·莫里森BISFF大师课实录

嘉宾:比尔·莫里森(Bill Morrison)

主持:邹艾旸

翻译:米拉檬

整理:娄白杨

摄影:赵展艺

英文稿整理:潘子怡




导演 比尔·莫里森


主持人:各位观众晚上好,欢迎大家来到第五届BISFF焦点影人Bill Morrison的回顾展现场,今天我们非常荣幸请到导演来到线上跟我们做一场大师班的分享。昨天和今天的三场放映是他的影片首次在大陆展映,我们未对影片和导演本人的履历做太多介绍,也是希望大家在第一次接触到影片时能有一些自己的反馈。我相信大家最初接触到这样形态的创作肯定有自己的困惑和问题,也希望能够在今天的大师班中,通过Bill本人的介绍、我们的分享和大家的提问来给大家一些解答,同时拓宽一些大家观看的维度。

因为疫情的关系,所以这次很遗憾没能请您来北京和我们面对面交流,但是我们依旧非常荣幸能在中国大陆举办您作品的首次回顾展。所以在我们深入讨论您的影片之前,能否先请您和现场的观众打个招呼?

Bill Morrison:

首先非常感谢BISFF邀请我在北京放映,我也希望大家能认为我的作品还是比较有趣的。因为我的作品的确没有在大陆进行过正式放映,所以这次能够有三场放映,我觉得非常荣幸,也希望能够和中国的朋友建立起关系,有一天能够来中国跟大家交流。



《乡村侦探》剧照


主持人:我们今晚刚放完您的三部影片,《乡村侦探》(The Village Detective: a song cycle)是当中最新的一部,我知道这个作品背后是非常精彩的故事,所以希望您可以谈谈最初这个作品是如何构想的。

Bill Morrison:

因为大家刚看了影片,所以应该就不用我回顾剧情了。影片一开始展现了我是如何拿到这些胶片的。大家看过这部和其他影片应该都已经看出来,我对遗失的胶片是比较感兴趣的。这些胶片不光是我们,可能在世的所有人都没有看过,因为这些是遗失的,比如沉入海中的。

我的一位朋友约翰森是作曲家,他当时看到一条新闻说冰岛有一批新打捞上来的胶片,他觉得我会对这个事情比较感兴趣,就联系了我。不光是他,我的其他朋友还有一些陌生人发现有新的胶片出现的时候,会给我写邮件或者在社交媒体上艾特我,跟我取得联系。

我得知这个新闻时,距离胶片打捞出来已经过了几周的时间,所以冰岛其实已经识别出了胶片上的内容,是一部苏联的电影。这部片子也不算太老,大概是50多年前的一部片子,也不是孤本,它是苏联时期经常在电视上放的一部经典作品。

我就在想,为什么这样一部电影胶片会沉入大西洋海底。虽然这部影片的作者我们已经确认了,但我其他的胶片可能连作者无法确认。我觉得这个故事足够传奇,所以我也希望能够在这些胶片基础上拍出一部电影。

后来我上IMDb查了一下这部作品,发现这部作品的主演是米哈伊尔·扎罗夫,他在苏联是非常著名的一位演员。他从1915年苏联成立之前就开始自己的演艺生涯,总共演过超过70部电影、还包括戏剧。我觉得如果我能追踪他的整个演艺生涯,也就能捋出整个苏联的历史和电影史。就好像我们从大西洋海底把胶片打捞出来一样,我们也可以去回顾、打捞苏联的这段历史。


主持人:刚才您提到了您对沉入海底的胶片非常感兴趣,不仅是在《乡村侦探》这部电影中,在您之前的另外一部纪录片《道森市:冰封时光》中也可以看到,电影诞生之初,有很多电影在整条发行线走完之后,胶片就被扔进垃圾,一起倾倒进河里或者海里。因为硝基胶片放在家里或者屋子里特别易燃、不安全,有可能房子就着火了。我知道您之前做过胶片相关的研究,所以不知道能否聊一下电影与海洋、或者说与水系之间的关系。


Bill Morrison:

我们再稍微往回追溯一下电影的意义,我觉得电影就是人类在不同情境当中的记忆。胶片,或者说电影,就是对于不同瞬间的记录。不管是对实际发生的事情的记录,比如说纪录片,还是通过一定手法对过去事情、情境的重现,也就是虚构片,其实都是在记忆。


在摄影机运作的时候,镜头记录的梦想、思绪和故事,就好像是我们人类在不断地去积累我们共同的记忆,所以我认为影像是可以和人的记忆来做类比的。所以我感兴趣的是,这些瞬间从被记录、到我们再次回看,这之间的过程。因为胶片会不断衰败,而我们原来的身体也会不断地变老。


所以,我认为电影是时间的记录,而观众在观看电影的时候处在三个时间维度中。一个是瞬间被记录、也就是电影拍摄的时间点;一个是多年之后的变化,这个时间变化也反映在实体胶片上,它会衰败、腐朽;再有一个是我们实际在观看、影片在放映的时候,我们没办法再入画了,而是在画面之外进行观看,所以是相当于是三个时间的维度。


刚才你提到让我聊一下电影与海洋或者与水系之间的关系,但其实我感兴趣的是一切空间中留存下来的胶片或者电影。我们不仅可以从水中打捞出胶片,在一些郊区、或者资料室中,都可能发现新的胶片。在水中的胶片肯定是会比在空气中得到更好的保存。


当然我对海洋是更感兴趣的,因为我觉得海洋代表的是集体的记忆。海洋就像我们的身体一样,因为我们身体大概70%都是由水组成的,我们的湿地中盐酸含量也可以跟海洋去做类比。我觉得人类应该是从海洋走向陆地的,所以我认为海洋代表的是集体记忆、代表我们人类的意识。


《乡村侦探》的胶片其实是在两块大陆之间、也就是在大西洋中被发掘的。在这片海域中,我觉得是水、空气、土地之间的较量。水是可以吞噬一切的,但是它现在又保护着胶片。胶片在水中的留存度,其实是比干燥的大陆要强的,不管是从湿度还是从温度上来说,陆地是不太适合胶片的储存。虽然水会对胶片的表面产生一些不好的影响,但是胶片在水中腐烂的程度是更缓慢的。


《乡村侦探》也提到了另一部50年代的关于列宁的电影,是在北海被打捞出来的。之前我也听说太平洋沿海地区靠近洛杉矶的那一片,打捞出了福布斯电影公司的整个默片集。所以大家可以想象人类往海洋中倾倒了非常多垃圾,其中包括很多胶片。我认为把照片打捞出来这个动作,就好像是我们提取颜色、把我们的思绪提取出来。


主持人:刚才您聊到记忆、我们人类的文化意识,以及胶片的物理属性,我认为这个议题贯穿了您的整个电影生涯。但我希望可以再往回倒一下,因为在创作电影之前,您其实是创作动画和绘画的,所以不知道动画创作是否有影响您之后的电影?

Bill Morrison:

其实我在本科也学过哲学,我希望可以找到各种方式通过视觉语言来呈现我对哲学的思考。在我读艺术学院的时候,有幸和动画电影大师Robert Breer学习,他也是从绘画转向动画的。他曾说“动画是每秒钟14幅的绘画”,这让我想到了时间。人类希望通过各种各样的尝试去抓住时间,但是时间仍在不断地流逝,我们没有办法抓住。所以我们对时间的获取相当于是不同画面有顺序地组合,就是说艺术的形成。

之后我继续思考,如何用最好的方式来呈现时间、抓住时间,是否要像Breer提到的那样,去抓住每一帧、去画出每一幅画?但比起关注时间的连续性、或者画面的连续性,我更希望关注的是每一组画面的独特性,这就是我的创作思路。其实每一帧画面都是创作者无限独立创造出来的,之后我又想到,每一帧画面经过自然的、有机的加工,它也会发生变化。这个是自然的作用,而不是我在创作。

所以之后我是通过2D动画的方式来创作,一帧一帧地去画、创作。之后我连续播放,去看这个连续性是否还存在。

之后我了解到,在硝基胶片之前,电影是会被印在纸上的,其实纸是比硝基更好的保存介质,所以有很多纸面打印的电影可以保存超过一个世纪的时间。所以我会从美国国会图书馆订这些用纸打出来的影片,就像抽盲盒一样,我甚至都不会去看这部电影是关于什么的。我觉得这个电影名字听起来还有还挺有意思的,我就会去订,因为这些纸面打印出来的电影资料也不是很贵。

再之后,我又去看了一些硝基胶片的影片,包括一部很早的荷兰影片叫《抒情的尼特拉特》(Lyrisch Nitraat),就对硝基胶片有了更深刻的了解。之后我就把主要精力放在硝基胶片上了,因为我觉得它比较对我的口味。硝基胶片经过很长时间的保存会有一些腐败、衰败,每一帧的衰败程度、衰败的地方都是不一样的,有很多不同的变化。但因为影片的连续性仍是得以保存,所以在胶片表面有一些腐败的、自然加工的痕迹的同时,它下面的、深层的内容又会让现在的观众看上去觉得很有趣。



《戒指》剧照


主持人提到硝基胶片的衰败,这里就想再讨论一下《戒指》(The Ring),这部您在疫情隔离期间完成的新作。我注意到胶片上有一些锈迹、腐败的斑点,特别像显微镜下的新冠病毒,不知道当时您创作之前是否有意做了一些调研、然后选择了这样的画面。

Bill Morrison:

其实《戒指》这部影片不是硝基胶片,它应该是硝基胶片之后的那个时期的一部影片。其中的画面是一部叫做《金发女郎》的电影,这组胶片是废了没人要的,大家在影片中看到的斑点,是放映过程中灯泡过热而把胶片烧出了黑点。我是在2010年之前得到的这卷胶片,当时存在硬盘上没动,疫情期间因为有更多的时间,我在家里回看硬盘上这些还没制作过的素材,就发现了这部片子,觉得好像还挺合适的。我很高兴你能把锈迹、斑点和显微镜下的病毒联系起来,因为当时创作的时候我是也这么想的。


主持人:您是如何保存这些胶片的?这些胶片会经历一个什么样的过程?

Bill Morrison:

大家可以看到我家住的房子,所以肯定不可能在我家保存硝基胶片。但是我和国会图书馆的人比较熟,比如他们硝基胶片仓库的负责人是我一个朋友,他的任务就是寻找各种各样的硝基胶片,把那些已经腐烂掉的胶片片段给剪掉或者扔掉,因为他不希望在收藏或库存里留存这些他觉得已经腐败的照片。

虽然他觉得图书馆不应该保存这些已经腐败的胶片,但他还是挺欣赏我用这些腐败胶片作为素材进行二度创作。所以他在把不想要的胶片扔掉之前,会看看是否有一些胶片可以拿去创作,如果有的话,他就会把这些胶片放在一个架子上、贴上我的名字,这样我就定期去仓库提货。

我基本每年都会去一个位于弗吉尼亚的胶片仓库,去年因为疫情没去,前年应该是去了两次。这些胶片已经非常脆弱,所以没办法在相机上看,只有把它展开看一下有什么内容还比较适合,然后放在一个胶片盒里,再把它送到附近的一个图书馆、也是合作了多年的实验室,来帮我把这些胶片扫出来,扫完我再把胶片寄回给图书馆,之后图书馆会进一步自行处理。



BISFF2021现场


主持人:

下一个问题是关于音乐。因为音乐在你的影像作品中是非常突出的元素,它不仅仅是被剪辑,而是与画面相辅相成的。所以不知道您在创作一个项目时,音乐是处于什么样的位置,以及和配乐师是如何合作的。

Bill Morrison:

我自己是音乐爱好者,也听各种各样的音乐,所以音乐和电影之间的关系我一直都非常感兴趣。而且我在纽约可以遇到各种各样的音乐人,有的时候我直接跟音乐人合作,我们合作作品有可能会去现场演出,来进行呈现。有时候会找到具体的作曲家,就像那种传统的电影创作过程一样,我跟他讲一下电影是要表达什么,让他为我的电影来创作音乐。总之音乐到底如何创作,取决于具体的项目。

比如之前你提到的两部纪录片《道森市:冰封时光》和《乡村侦探》,我都是找到具体的作曲家,把电影不同的部分分给他们,让他们来创作音乐。但是很多其他的电影,比如《衰变幻想曲》,我在剪辑的过程中,音乐家同步地创作音乐。有些作品我们是委托创作的,有些是我主动找音乐家说有这样的项目希望可以合作。如果是边剪边创作音乐,他们就会给我一些设置好的音轨,我跟着合适的音轨进行剪辑。


主持人:

最后想问一下,您觉得您的作品是否会鼓励更多的人去了解电影史,或者说以更开放的心态来利用档案素材创作电影?

Bill Morrison:

实话说,以档案素材来进行创作不是我开的先河,应该在我之前、四五十年之前,就有Joseph Bernard和Bruce Conner这些先驱者他们就已经在用老电影在创作了。

我觉得现在我们有更多的机会,因为线上资源这么丰富,如果发现了新的胶片,基本都会被立刻扫描,然后上传到网上。所以大家应该有很多机会去找到一些有趣的素材,那些可能所有人都没有看过,或者很少有人看过的素材,你借这些档案素材来创作故事,我觉得这些机会、可能性是比以前要大很多的。

但是我回过头来说是胶片或者说赛璐珞,就是这种实体的、用放映机放的胶片虽然会衰败,但是在某种程度上,它其实也是以实体的形式得以幸存下来。所以我们现在如果说所有的资源都是数字化的,我们必须要保证这些数字化的资源也能得以完整的保存。

另外一个有趣的点是,胶片这种塑料的材质是20世纪才出现的,到21世纪我们又转向数字介质。相当于胶片是20世纪的比较完整的记录,到21世纪我们通过先锋数字媒介,是否能够再度诠释20世纪的记忆,这也是比较有趣的可以探讨的点。

所以说,我认为胶片是20世纪独特的声音,是20世纪独特的一种叙事方式。就拿《乡村侦探》来举例,这部电影讲的是苏联的历史,苏联是1917年到1989年才存在的,现在它已经不复存在了。所以我认为胶片是20世纪非常独特的,我们可以在21世纪再度回看这些胶片的记忆来进行对比。

而且胶片有时间性,因为它在不断地在衰败。21世纪也会有很多故事值得讲述,比如说上周就有一件事儿值得记录,或者未来肯定更多的事情值得记住。只不过如果你数字化的媒介去记录,那就没有衰败的过程。

其实也是跟其他同行一样,也希望自己的作品能够给其他人、其他同行一点启发。但是这个事情不是在我工作范围之内的。如果在中国大陆能够进行这样的放映,也许也会能够给大家带来一点新的想法。



《她的电影》剧照


观众提问感谢给我们带来这么精彩的影片,三场放映是一个非常精彩的旅程。在看您的作品之前我对胶片是不感冒的,但是看完您的作品,我觉得胶片的确是可以给我们带来惊喜,感觉非常梦幻,也的确是对时间的记录。

我比较好奇一点,因为您大多数作品都比较有实验性,所以不知道您如何做里面的故事结构、或者说编剧这一块是怎么完成的,是不是有剧本啊?以及您对于过去历史的解读是如何体会的?另外您利用一些默片作为素材的话,台词或者剧本应该怎么处理?

Bill Morrison:

首先感谢您的提问,因为我创作电影的角度其实还是从视觉艺术来进行的,所以对于我而言,优美的画面是要重于情节和故事的,画面是我优先考虑的点。故事创作有不同的方式,有时候可能是先有一个概念、一个想法,再去找相应的素材。有时候比如《乡村侦探》,是胶片自己浮到水面上被别人打捞上来,然后送到我家门口。

当我在为某个项目寻找档案素材的时候,我不会拘泥于我自己设定的一些概念,可能不经意间发现了一些视觉性很强的画面,或者是引人入胜的内容,我也会拿来进行创作。所以就算跟我之前想找的内容没什么关系,也没问题。因为我觉得首要任务还是要给观众带来惊喜,让他们看到也许之前从来没有见过的新内容的画面。

这之后我就需要用比较直接的方式来呈现这些令人惊喜的画面,有不同的方式,比如有一部作品叫《她的电影》,或者是我之前提到的通过纸面打印出来的电影画面,我就需要在我的画面中把这些令人惊喜的景象呈现出来。像《衰变幻想曲》等这些硝基胶片、这些诗意的电影,就通过衰败的胶片本身去展现衰败的过程、展现胶片的变化。

另外,我还会做一些历史性的调研,比如《道森市:冰封时光》和《乡村侦探》。还有些其他的主题,比如情感在影片当中的表达,比如身体、思想的二元性,或者将一些历史社会产生的影像与当今社会做对比,或者像刚提到的《乡村侦探》展现出20世纪苏联留给世界的一些遗产,相当于我可以通过不同的方式去调研等等,来去做不同的视觉。

刚才你的问题是怎么做故事结构,我还是想强调,对于我而言,画面是核心,画面是我故事的基础,我在画面的基础上来搭建其他的一些元素。中文里有“大海捞针”这样的成语,但我是先找这根针,然后为这根针去创作一片海。



《光在呼喊》剧照


观众提问导演您好,非常喜欢您的这几部影片。我之前有了解过「静态照片」里有一个名词叫死亡造影,这个概念包含了3个部分,一是照片本身与死亡的同质性,二是照片物理介质的消亡,三是照片所拍摄对象蕴含的死亡隐喻。我这几天看了您所有的作品,发现您作品里与这个概念有很多相通或者是重叠的地方。所以我想问,您是如何看待静态照片、死亡、和您所创作的动态影片三者之间的关系?谢谢。

Bill Morrison:

首先感谢你能够提到这个观察、对我电影有这样的分析,我年轻时在艺术学院读书的时候,也读了比如Roland Barthes的《明室》和Susan Sontag的《论摄影》关于摄影的书籍,这些摄影大师也提到了静态画面。实际的照片是可以拿到手中的,但这照片又是对于时间之记录。但是我个人认为我们和电影之间的关系和静态画面不一样的。因为就像我刚才讲的,照片你可以拿在手里,但电影是没有办法抓住其中的瞬间的,它更像是一个河流。用手去抓河流那就抓不到,在抓的同时,河流是继续往前流动的,而且电影胶片是在不断衰败。

我是希望去看到衰败的背后还能隐藏什么样的一些惊喜的内容。此外,我们大脑在处理电影、看画面的过程中,我们是在看一帧一帧的画面,那么这个过程我觉得也是对我们大脑的一种练习、在改变我们的思维。你刚才提到的这个摄影的概念,我也用到了我的电影拍摄制作过程中。



《幽灵旅程》剧照


观众提问想问一个关于《幽灵旅程》(Ghost Trip)的问题,因为这部电影并不是您用档案素材创作的,而是您自己写的剧本,自己执导的,能不能聊一下这部影片?

Bill Morrison:

拍这部电影的时候我给自己定了一个原则,我希望整部电影能够捕捉一些瞬间,但是我不想写一个完整剧本之后再拍。我会把这些我想要的瞬间给列出来,哪些场景是我想去拍的,就好像是我在处理这些短素材一样。我有一个整体概念,这个片子讲的是男主角需要把车送到另外一个地方,我感觉这就好像是对我们身体的一种隐喻,相当于我们从生到死这样的过程。在这个旅程中,他会去不同的地点、遇到不同的人。就好像我们到30岁的时候,可能恍然之间就觉得,我们现在有了更多新的责任、应该长大,我们的童年终于结束了。

在这个旅程中,我是从洛杉矶出发,然后经过拉斯维加斯、新墨西哥、德克萨斯、新奥尔良,又回到了我和我发小一起长大的芝加哥。我们去了很多不同的地方、见了不同的人,希望能够多覆盖一些我觉得比较重要的地点。我们在这个过程中创造了新的档案,捕捉到了这些瞬间。而整个过程还是挺累的,因为真的跑了很多不同的地方。